Pensiero del giorno... tutti al mare

Questo è uno di quei post in cui come al solito mi lamenterò. Mi lamenterò per qualcosa che in Italia non va bene, in Sicilia va peggio, mentre nel resto del mondo, guarda un po', va più che bene.
Perchè la domanda che si pone sempre più di frequente con la bella stagione è la seguente: ma di chi è la spiaggia, di chi è il mare? Domanda lecita a vedere lo stato dell'arte delle coste italiane al confronto di quelle estere. Non voglio ammorbarvi con questioni sulla legalità e illegalità dell'uso che ne fanno gli stabilimenti balneari a fronte di canoni di concessione irrisori, argomento tra l'altro trattato nell'inchiesta di Report "Di pubblico demanio" che vi consiglio caldamente di vedere. Vorrei concentrare gli sforzi per capire quando gli Italiani hanno deciso di rinunciare alle spiagge "libere". Stiamo parlando del luogo pubblico per eccellenza in ambito naturale/naturalistico, così come le piazze possono esserlo per quello antropizzato. Il parallelismo non si esaurisce con quest'unica osservazione perchè a ben pensare l'uso di spiagge e piazze è del tutto simile: in entrambi i casi si finisce sempre ad utilizzare le attività private che nel primo caso si chiamano lidi, nel secondo caso bar o negozi. Il più delle volte la scelta è tutt'altro che libera. Nella foto potete ammirare il chilometrico lungomare di Mondello (PA) in cui solo una cinquantina di metri (e nella parte peggiore) è destinata al libero accesso. Per le piazze la situazione si complica: spiegatemi cosa dovrebbe fare una persona in quelle che sono considerate a Catania tra le più belle, ovvero piazza duomo e piazza università. Nulla di nulla, quasi peggio dei nonluoghi di Marc Augè. Potrei ribaltare la domanda e chiedere in quale piazza catanese si possa svolgere una qualche forma di aggregazione pubblica o attività che sia, ma voglio evitare di essere preso dal panico.
La rinuncia alla spiaggia è quindi l'ennesima rinuncia ad uno spazio pubblico, che come dimostrato si fonda sulla perdita della cosa pubblica in generale. Compito ben più ingrato sarebbe andare a ritroso nella storia per coglierne i motivi e le fasi della disfatta. Finiremmo per fare i conti con la nascita dei centri commerciali, l'endemica assenza e malgestione del pubblico per finire a disquisire dei nuovissimi e virtuali spazi di aggregazione. Storia vecchia. Ma la globalizzazione dovrebbe far pensare che simili circostanze, dovrebbero produrre effetti simili in tutto il mondo. Inutile dire che non è così.
In mente ho sempre l'accattivante storiella sulla Spagna, che adesso posso completare con il ragionamento sulle spiagge.
Tutto comincia con la fine di Franco (1975). Il caro Francisco durante la sua dittatura aveva passato il tempo ad eliminare qualsiasi miraggio di libertà personale soprattutto quelle che potessero rievocare una qualche identità regionale. La vita pubblica era capillarmente controllata e vigeva un senso di paura permanente. Ma come in tutte le favole che si rispettino, il cattivo muore e lascia il posto ad una fase di prosperità e felicità. Gli Spagnoli rivendicheranno con estremo orgoglio l'appartenenze regionali tanto da produrre estremismi di vario genere: molte zone hanno vocazioni indipendentiste parecchio forti e hanno cominciato a parlare e imporre i propri dialetti in maniera del tutto anacronistica. Un'altra "rivalsa" rispetto al regime di Franco è avvenuto in campo urbanistico con la "riconquista" dello spazio pubblico, di cui prima si poteva fruire limitatamente. Questa volontà è stata magistralmente tradotta in quelle architetture che tutto il mondo ha preso ad ammirare. Un esempio su tutti: Barcellona. Da allora, tutti in Spagna conoscono l'essenza genuina dello spazio pubblico. L'appropriazione delle piazze si esplica in maniera sempre diversa e creativa, ma sono le spiagge (sempre e solo libere!) che danno una chiara visione di come ci si possa appropriare totalmente dello spazio. Pensate al centro del lungomare di Barcellona, il centro della città che dà sul mare. Bene, lì vi troverete una spiaggia nudista, non appartata, non nascosta, semplicemente una spiaggia nudista sotto la luce del sole. Questo vuol dire prendere lo spazio pubblico "a morsi", goderne in pieno, senza se e senza ma.
E in Italia devo pagare per andare a mare... ma voi paghereste per entrare in una piazza?

Contro le cabine di Mondello: http://www.noallecabine.altervista.org/

Pepe Espaliù - Libro de Caín

Libro di Caino.
Libro de Caín.

Un racconto per artisti.
Un cuento para artistas.

Caino e Abele porgevano i loro doni a Dio.
Caín y Abel ofrecían sus regalos a Dios.
Alcuni arrivavano tramutati in fumo bianco, altri scomparivano in fumo nero prima di arrivare.
Los unos llegábanle convertidos en humo blanco, los otros desaparecían en humo negro antes de llegar.
Abele aveva una visione angelica del mondo.
Abel tenía una visión seráfica del mundo.
Per lui tutto era chiaro, pulito, ordinato e logico, e di conseguenza lo era la sua vita.
Para él todo era claro, limpio, ordenado y lógico, y en consecuencia su vida también lo era.
Si alzava presto, e con il sole andava a lavorare, piantava i frutti più benedetti e offriva tutto a Dio.
Se levantaba temprano, y con el sol se iba a trabajar, plantaba los frutos más benditos y todo lo ofrecía a Dios.
Nel Pomeriggio si riposava nei prati con le sue pecore.
Por la tarde reposaba en los pastos junto a sus ovejas.
Guardava il cielo, innamorato di Dio.
Miraba hacia el cielo, enamorado de Dios.
Era un idillio, di quelli classici..., di quelli che finiscono bene, dove io ti amo e tu mi ami...
Era un idilio, de los de siempre..., de los que acaban bien, del yo te quiero y tú me quieres...

Caino era un uomo tenebroso.
Caín era un hombre tortuoso.
Il suo mondo era un altro mondo.
Su mundo era otro mundo.
Nasceva con la luna ed era innamorato della luna.
Nacía con la noche y estaba enamorado de la luna.
Era un essere selvatico e violento, un figlio di Saturno, però amava Dio ugualmente.
Era un ser selvático y violento, un hijo de Saturno, pero también quería a Dios.
E così gli offriva le sue notti... spine e topi e scorpioni, animali della notte che bruciando emanavano un odore terribile e il fumo nero che non saliva in cielo, rimaneva lì con lui in quel buio e in quella povertà.
Y así le ofrecía su noche... espinos y ratas y escorpiones, animales de la noche que quemados despedían un terrible olor y ese humo negro no subía al cielo, se quedaba allí con él, en esa oscuridad y esa pobreza.
Caino viveva solo e nulla voleva sapere di famiglie, nè di ordine, nè dell'esercito.
Caín vivía sólo y nada quería saber de familias, ni de orden, ni de ejército
Caino era un artista.
Caín era un artista.
E soffriva giorno dopo giorno nel vedere come Dio amava suo fratello, come lo viziava, di come scendeva dal cielo e poggiava la propria testa sulla sua spalla.
El sufría día tras día viendo cómo Dios amaba a su hermano, cómo lo mimaba, cómo bajaba del cielo y reposaba su cabeza en su hombro.
Lui stava dall'altra parte, sempre osservando e geloso.
Él estaba al otro lado, siempre observando y celoso.
Un giorno tramò vendetta.
Un día tramó una venganza.
E così, d'improvviso, prese la costola di un asino e spaccò la testa a suo fratello.
Y así, inesperadamente, cogió la costilla de un asno y le abrió la cabeza a su hermano.
Un sangue puro uscì a fiumi, scorreva, ricoprendo a poco a poco la terra intera.
Una sangre pura emanaba a borbotones y corría, recorriendo poco a poco la tierra entera.
Quella mattina, Dio, al risveglio, vide con orrore la terra insanguinata e gridò...: «Caino, dov'è tuo fratello Abele?»
Esa mañana, Dios, al despertarse, miró con horror la tierra ensangrentada y gritó...: «Caín, ¿dónde está tu hermano Abel?»
Però Caino correva e, perseguitato, divenne un fuggitivo.
Pero Caín corría y perseguido se convirtió en un forajido.
Caino continua a fuggire ancora oggi, e nella sua fuga ha lasciato dietro di se i dipinti più tristi, le sculture più sinistre, la musica più triste, la poesia più tetra, i drammi più tormentati, però sempre d'amore.
Caín sigue huyendo hoy, y en su huida ha dejado tras sí los cuadros más tristes, las esculturas más siniestras, la música más triste, la poesía más negra, los dramas más torturados, pero siempre de amor.

Oggi Caino è molto vicino a me, e mi porta una visione orribile e nuova, è una maledizione... è un virus e lo chiamano AIDS.
Hoy Caín está muy cerca de mí, y me trae una mirada horrible y nueva, es una maldición... es un virus y lo llaman el sida.
Con lui, scopro la cosa più terribile, come la morte ti tiene in vita; come la vita ti fa morire.
Con él, descubro lo más terrible, cómo la muerte te mantiene en vida; cómo la vida te hace morir.

di Pepe Espaliù

Artista spagnolo nato e morto a Cordoba (1955-1993). Questi sono i pochi dati anagrafici che si riescono a trovare sul conto di Pepe Espaliù approdato trionfalmente in Italia con una mostra dal titolo "ESPANA - arte spagnola 1957-2007" a palazzo Sant'Elia di Palermo nel 2008. Mimetizzato tra i nomi altisonanti di Picasso, Mirò, Dalì, incuriosiva parecchio lo spettatore con opere assolutamente metafisiche e concettuali il cui contenuto difficilmente poteva essere colto senza preparazione. E si poteva terminare la mostra con il dubbio che le sue opere in realtà non volessero comunicare alcunchè. Nulla di più falso. I "significati" erano semplicemente e mirabilmente espessi per altra via: la narrazione. E' uno dei caso in cui la parola scritta assolve una funzione determinante in arte. Si decostruisce l'opera producendo "segni" e "significati" che poi possono riaccoppiarsi in infinite combinazioni. Così la "Portantina" della foto e la "malattia" del testo possono produrre arte compiuta, chiusa. L'AIDS di Caino e la "nobiltà" di Abele sono in fondo la stessa cosa: non permettono all'uomo di relazionarsi con gli altri. Alla stessa maniera la portantina per il malato o la carrozza per il nobile escludono il contatto con il mondo.

Nell'immagine:
- Carrying VII, 1992. 137 x 180 x 44 cm. in ferro colorato. Siviglia, collezione della regione dell'Andalusia.

Per approfondimenti:
- Catalogo "ESPANA - arte spagnola 1957-2007" di Demetrio Paparoni, pubblicato da Skira, Ginevra-Milano, 2008
- Altri testi di Espaliù su: www.accpar.org
- Articoli di "El Pais" su Espaliù: www.elpais.com

Santiago Calatrava - Parte Quarta: Opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

-Parte Prima: Biografia, Poetica, Magazzino Ernsting, Stazione ferroviaria Stadelhafen
- Parte Seconda: Opere - Stazione di Lucerna, Ponte Bach de Roda, Ponte Alamillo
- Parte Terza: Opere - BCE Place, Torre di Montjuic, Galleria Pfalzkeller
-> Parte Quarta: Opere - Stazione di Lione, Padiglione del Kuwait

Stazione dell’aeroporto di Lione, Satolas, Francia, 1989 – 1994.


Calatrava ottenne la commissione per la stazione dell’aeroporto di Lione attraverso un concorso ad inviti. Il bando richiedeva un edificio che permettesse ai passeggeri di muoversi senza problemi, creando nel contempo un ingresso alla regione suggestivo e simbolico. Una scelta progettale fu la disposizione estremamente differenziata di piccole isole, definendo l’identità e la posizione degli spazzi attraverso la configurazione delle aree, anziché orientare i viaggiatori con cartelli indicatori. Il progetto si compone di tre parti: una grande hall dove sono contenuti anche i servizi, le banchine e una galleria sospesa che collega la hall all’aeroporto. La hall è sostanzialmente formata da 4 archi in acciaio che si dipartono da un’unica spalla a V e si poggiano a terra allargandosi, 120 metri dopo, e realizzando un ambiente completamente libero, alto 30 metri e riccamente illuminato, dato che parte della copertura e le due superfici laterali sono vetrate. L’ingresso si ha dal punto in cui gli archi confluiscono, ad ovest, e dalla parte opposta si trova il blocco dei servizi, dove è collocata la biglietteria, negozi, ufficio del capostazione, polizia ecc… Questo blocco permette anche di scendere nel piano inferiore dove vi sono le 2 banchine con i 4 binari e la predisposizione di altri 2. Sopra ai due centrali è stato realizzato un passaggio pedonale al coperto, dove come pure nei binari, i vuoti delle costolature della struttura sono vetrati o tamponai con pannelli in calcestruzzo prefabbricato. Ad ovest, sotto l’ingresso, e alla quota dei binari troviamo il terminal degli autobus e dei taxi. La galleria è sopraelevata e lunga 180 metri e vi si acceda dalla zona dei servizi.


Padiglione del Kuwait, Siviglia, Spagna, 1991 – 1992.

Quando si realizza un padiglione dell’Expo si dovrebbe esprimere l’identità regionale, culturale e storica delle nazioni che lo commissionano. Calatrava pensò di creare una copertura pieghevole e di dare agli elementi mobili una forma che per analogia richiamasse i rami di una palma. Il progetto consiste in una piazza sopraelevata di 525 metri quadrati, definita da due pareti ricurve nei lati corti, e da un pavimento a botte rivestito da pannelli di vetro stratificato dove venne incollato un sottile strato di marmo traslucido. Attraverso due gradinate che si conformano alla curvatura del pavimento a botte, si arriva alla quota della piazza; invece attraverso altri gradini che si addossano alle pareti ricurve si arriva ad uno spazio espositivo chiuso. Il pavimento della piazza e tale che di notte i fasci di luce filtrano attraverso il pavimento creando un’illuminazione soffusa. In cima alle gradinate, nei due lati lunghi, si trovano due file di pilastri in calcestruzzo armato, nove da un lato e otto dall’altro; a questi vengono attaccati 17 costoloni a forma di scimitarra, lunghi 25 metri, e ciascuno e comandato separatamente da un sistema elettronico che gli permette di assumere 15 posizioni differenti, da quella verticale a quella chiusa, e quando si chiudono si intrecciano l’uno con l’altra come fossero le dita di una mano sino a realizzare una sorta di piazza coperta.

Santiago Calatrava - Parte Terza: Opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Biografia, Poetica, Magazzino Ernsting, Stazione ferroviaria Stadelhafen
- Parte Seconda: Opere - Stazione di Lucerna, Ponte Bach de Roda, Ponte Alamillo
->Parte Terza: Opere - BCE Place, Torre di Montjuic, Galleria Pfalzkeller
- Parte Quarta: Opere - Stazione di Lione, Padiglione del Kuwait

BCE Place, Toronto, Canada, 1987 – 1992

Consiste in una copertura continua lunga 130 metri larga 14 ed alta 27, che attraversa l’intero isolato da est ad ovest e collega: Heritege Squere con Bay Street, due grattacieli, il Canade trust tower e il garden Court, e contiene il Clarkson Building di impronta neoclassica.
E’ sostenuto da 8 coppie di pilastri in acciaio che si ramificano e si collegano in cima con delle travi arcuate che sostengono la copertura vetrata della galleria.
La galleria oltre a collegare la piazza con la strada e i tre edifici, è anche l’ingresso alla rete sotterranea pedonale di Toronto, il cui ingresso si ha da Bay Street, dove la volta sporge rispetto all’allineamento degli edifici esistenti.

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Torre delle telecomunicazioni del Montjuic, Barcellona, Spagna, 1989 – 1992

Per i giochi olimpici del 1992, Calatrava, propose la realizzazione della torre delle telecomunicazioni, posta sulla collina del Muntjuic, in posizione dominante, e vicino al gruppo dei campi sportivi.
Consiste in una torre alta 136 metri che si inclina dolcemente. E’ formata da un corpo in calcestruzzo che sostiene un cilindro ricurvo, dove saranno posizionate le antenne, il quale abbraccia un elemento verticale affusolato; il richiamo è quello di un giavellotto. Il corpo poggia su tre punti, due in una base circolare rivestita in mattoni, il terzo su di un guscio di cemento bianco che sostiene l’inclinazione della torre, questo è rivestito da piastrelle rotte, omaggio a Gaudì.
Il guscio contiene i locali di servizio per le telecomunicazioni ai quali si accede da una apertura che riprende gli studi della palpebra dell’occhio umano e le aperture del magazzino Ernisting.


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Centro d’emergenza e Galleria Pfalzkeller, San Gallo, Svizzera, 1988 – 1998

Il centro d’emergenza è una struttura aperta 24 ore su 24 dove viene coordinato il sistema di traffico cantonale. E’ stato realizzato su un luogo proclamato dall’UNESCO patrimonio dell’umanità, e quindi Calatrava fu chiamato a rispettare l’identità storica di questo luogo; per far questo l’edificio è stato collocato sottoterra e quello che viene fuori è solo una copertura mobile.
In questo progetto viene ripreso il tema della struttura mobile, e questa volta è la copertura che si apre, quando è chiusa è simile a una conchiglia, quando si apre lascia a vista uno spicchio di vetro che permette l’ingresso di una grande quantità di luce all’interno dove si trovano i sistemi elettronici di comando.
Il vetro utilizzato nella copertura è molto spesso (7 cm) e pesante ( 2 T ), e per questo si poggia su una serie di costolature in calcestruzzo.
Anche la galleria è sotterranea e consiste in una struttura multifunzionale per eventi sociali e culturali formata da tre ambienti: uno spazio semicircolare per concerti, conferenze e mostre; una galleria d’arte; e una Hofkeller accessibile da un passaggio sotterraneo anch’esso mobile.


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Enric Miralles - Parte Terza: opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Periodizzazione, Linguaggi, Poetica, Bibliografia
- Parte Seconda: Opere - Placa dels paisos Catalans, Scuola La Llauna, Pergole a Parets del Valles
->Parte Terza: Opere - Cimitero di Igualada
- Parte Quarta: Opere (futura pubblicazione)

Cimitero di Igualada, Enric Miralles e Carmen Pinos, 1985-96


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Il cimitero di Igualada si pone come metafora, quanto mai lucida, dell'architettura come contenitore di vita. Ogni singolo elemento di questa costruzione può essere letto nella sua doppia matrice funzionale-espressiva, dove lo scorrere del tempo e il passaggio dell'uomo sulla terra sono materializzati nei solchi in cui si collocano le tombe. Ogni traccia sul pavimento è testimone dei ricordi che ogni individuo si lascia dietro, fino a giungere alla morte. Le "tracce" sono realizzate in legno non trattato in modo che si smaterializzino col tempo, metafora della fisicità che scompare. La polvere richiuderà queste ferite con il suo carico di vita, mentre le tombe si riempiranno di vite ormai finite.


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L'ingresso al cimitero è caratterizzato da strutture in metallo ossidato che evocano le tre croci del calvario. La strada d'accesso comincia la propria discesa verso il basso per escludere il mondo esterno e la sua frenesia. Il "fiume" materico conduce attraverso spazi che si modulano in maniera sempre diversa per evocare atmosfere cangianti. All’interno delle cappelle la luce penetra da lucernari che segnano la copertura-giardino. Interessanti appaiono i luoghi di sosta, risolti con delle panchine irregolari che emulano l'accostamento di bare affiorate dal terreno. L'aria viene resa densa dagli alberi filiformi. Impossibile non notare l'effetto "sepolcro" generato da discese con scale che affondano nei corpi architettonici.
Questa visone della morte, basata su visioni prese in prestito dall'immaginario collettivo come il "fiume", la pietra sepolcrale, la vita che sprofonda nel terreno per poi riemergere, ci parlano di un'analisi a più dimensioni: sociale, umana, rituale, profana e religiosa.
Miralles affermava che il suo ruolo è stato quello di estrarre l'opera dalla terra, rendendo manifesto ciò che esisteva già, così come Michelangelo "tirava fuori" i corpi da un blocco informe di materia. Gli scarti degli scavi sono stati utilizzati per fare muri di contenimento.
La moglie, Benedetta Tagliabue, afferma che la costruzione durò talmente tanto che l'immagine architettonica del cimitero condizionò i progetti successivi di Miralles. Potremmo dire che il maestro rimase inscindibilmente legato a questa opera e non solo in senso metaforico. Oggi le sue spoglie si trovano nei luoghi da lui stesso progettati. Sulla sua lapide qualcuno ha scritto "Menos es poco y sin ti nada".

Santiago Calatrava - Parte Seconda: Opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Biografia, Poetica, Magazzino Ernsting, Stazione ferroviaria Stadelhafen
->Parte Seconda: Opere - Stazione di Lucerna, Ponte Bach de Roda, Ponte Alamillo
- Parte Terza: Opere - BCE Place, Torre di Montjuic, Galleria Pfalzkeller
- Parte Quarta: Opere - Stazione di Lione, Padiglione del Kuwait


Atrio della stazione di Lucerna, Lucerna, Svizzera, 1983 – 1989

Nel 1983 la SBB, l’Ente ferroviario svizzero, commissionò a Calatrava il progetto per l’atrio e il portico della nuova stazione.
Calatrava realizzo il portico che richiamava la città vecchia, con la struttura che mantiene le proporzioni degli edifici neoclassici vicini. E’ composto da 16 colonne prefabbricate in calcestruzzo di 14 metri di altezza che si estendono per 109 metri e sorreggono una copertura a sbalzo stabilizzata da una serie di tiranti in acciaio.
La facciata è completamente vetrata e l’atrio della stazione consiste in una pensilina metallica anch’essa vetrata e completamente libera da elementi verticali, una sorta di piazza coperta.
Anche qui la cura del dettaglio è massima come si nota chiaramente nel disegno delle travi e nella connessione di queste con i tiranti.




Ponte Bach de Roda, Barcellona, Spagna, 1985 – 1987

L’assessore all’urbanistica commissionò a Calatrava un ponte che collegasse la zona di Sant’Andrea a nord con la zona di San Martì a sud, zone separate dalla linea ferroviaria.
Il ponte oltre al collegamento pedonale ed automobilistico doveva rivitalizzare le due zone degradate della città diventando un punto di riferimento.
Alla base del ponte, e quindi ai lati della linea ferroviaria era prevista la realizzazione di due grandi parchi collegati dal percorso pedonale inserito nel ponte. Il ponte è sostenuto da due grandi arcate principali in acciaio perpendicolari alla ferrovia, poste immediatamente ai lati delle corsie e sostenute da 4 grandi pilastri in cemento armato. I due percorsi pedonali sono ai lati di quello automobilistico e sono sostenuti da due archi inclinati che si avvicinano a quelli principali cooperando con questi perché controventati tra loro. La passerella pedonale ha una forma curva che permette un affaccio a sbalzo sulla città. Le arcate secondarie sono sostenute da delle sottili spalle in calcestruzzo ai cui lati si trovano le scale che scendono nei parchi




Ponte Alamillo, Siviglia, Spagna, 1987 – 1992.

Commissionato dalla junta de Andalucia nell’ambito del programma per l’Expo, fu realizzato per potenziare i collegamenti stradali con le città vicine.
La campata si estende per 200 metri sul fiume noto come il Meandro san Jeronimo.
Calatrava propose un ponte strillato con un unico pilone alto 142 metri e inclinato con un angolo di 58° ( uguale a quello della piramide di Cheope). Il peso del pilone è tale da controbilanciare l’impalcato eliminando la necessità delle controventature. Il ponte è sostenuto da 13 coppie di tiranti legati all’unico pilone.
Il pilone è formato da dei segmenti cavi in acciaio posizionati uno sopra l’altro attraverso una grande gru, poi saldati e riempiti di cemento armato; all’interno del pilone c’è una scala che sale fino in cima.



Foto ponte Alamillo...

Enric Miralles - Parte Seconda: opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Periodizzazione, Linguaggi, Poetica, Bibliografia
->Parte Seconda: Opere - Placa dels paisos Catalans, Scuola La Llauna, Pergole a Parets del Valles
- Parte Terza: Opere - Cimitero di Igualada

- Parte Quarta: Opere (futura pubblicazione)

Placa dels paisos Catalans (stazione Sants)
di Viaplana, Pinòn con la collaborazione di Miralles, Barcellona,1983

Rappresenta l'opera che segna la rinascita della città catalana dopo la parentesi della dittatura franchista. Vi sono delle strutture sovradimensionate che risolvono questo grande spazio, ovvero una rotonda davanti la stazione Saint, la più importante di Barcellona. L’oggetto di grande dimensione urbana serve a riportare a misura d’uomo l’ambito d’intervento, conferirgli identità e riconoscibilità. Gli elementi più importanti sono una pensilina e una passeggiata coperta. La pulizia formale di queste architetture fa i conti con un esigenza ben precisa, ovvero avere strutture leggere che potessero poggiare su un suolo traforato da gallerie ferroviarie.

Scuola La Llauna, Barcellona, 1984-94

È la prima opera di Miralles ad essere pubblicata. Si tratta di un’ex fabbrica riconvertita in scuola. Questa operazione è stata realizzata facilmente grazie alla presenza di scale , rampe e piante libere. Dall'ingresso si ha l'impressione che il suo intervento dialoghi con il vecchio edificio in un semplice gesto di accostamento-rotazione. Potremmo dire che scompaiono le differenze tra "nuovo e vecchio", piuttosto si tratta di modi diversi di rapportarsi all'edificio. L’immagine della fabbrica non svanisce sotto la morsa della nuova veste scolastica.
Dopo 10 anni dalla riconversione, Miralles realizza un intervento al piano terra con palesta, piccolo padiglione, fotocopisteria e deposito bici.

Pergole a Parets del Valles, Enric Miralles e Carmen Pinos 1985-86

Le pergole caratterizzano la sistemazione della piazza individuando i luoghi dove "si può stare". Sono fatte in legno e metallo di forma quadrata disposte in maniera contratta tali da raggiungere un “ misterioso equilibrio” (Tagliabue).


Altre immagini

World Architecture Festival

Dal 22 al 24 ottobre 2008 a Barcellona si svolgerà il primo World Architecture Festival dove una giuria di archistar premierà le migliori architetture prodotte negli ultimi 18 mesi.


Ecco alcuni motivi per cui vale la pena visitare il W.A.F.

- Tra la giuria si aggireranno molti dei nostri beniamini: dal presidente Sir Norman Foster a Zaha Hadid, da Richard Meier a Massimiliano Fuksas e così scorrendo per un totale di 63 giurati.
- Potrete conoscere in meno di tre giorni il meglio della produzione mondiale architettonica dell'ultimo anno per un totale di 224 opere suddivise in 17 categorie provenienti da 43 paesi sparsi per tutto il globo. Uno sguardo trasversale che va dagli architetti emergenti alle celebrities del settore.
- Avrete la possibilità di visitare la città di Barcellona con dei tour organizzati suddivisi per tematiche.
- Se non siete mai stati a Barcellona, beh... allora non avete scuse.


Adesso passiamo ad alcuni motivi per cui il W.A.F. meriterebbe di essere disertato.

- Prezzo d'ingresso allucinante, ma vorrei sottolineare che questo è un problema comune a tutti i servizi offerti dalla città catalana, basti pensare che per visitare la Sagrada Familia occorrono 10 euro, e 19 per la celeberrima casa Milà di Gaudi. Tradotto in termini pratici significa spendere un centinaio di euro al giorno per i soli ingressi a musei-case-chiese. Tuttavia, noterete che per il W.A.F. il biglietto valido tre giorni è lievemente più consistente: 500 € se prenotate entro il 22 settembre, altrimenti 600 €. Se avete la fortuna-sfortuna di essere ancora studenti dovrete sborsare solo 150 €.
- Se negli ultimi anni non avete fatto altro che andare e tornare da Barcellona, studiare le architetture del capoluogo catalano e se cominciate a credere che Cerdà sia vostro nonno, Gaudì vostro padre e Miralles il vostro migliore amico... beh... allora siete autorizzati a rimanere a casa.
- In italiano l'acronimo della manifestazione suona tremendamente male, quindi comprendiamo benissimo tutti quelli che non vogliono andare al W.A.F... :D

Esempi:

Nelson Atkins Museum of Art
Steven Holl Architects

U.S.A.

Teatro Agora
UNStudio
Olanda

Watercube
PTW Architects
Cina

E voi chi candidereste?

Enric Miralles - Parte Prima: Periodizzazione, Linguaggi, Poetica, Bibliografia

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

-> Parte Prima: Periodizzazione, Linguaggi, Poetica, Bibliografia
- Parte Seconda: Opere - Placa dels paisos Catalans, Scuola La Llauna, Pergole a Parets del Valles
- Parte Terza: Opere - Cimitero di Igualada

- Parte Quarta: Opere (futura pubblicazione)

Curriculum Vitae

Nasce nel1955
Studia alla scuola tecnica superiore di architettura di Barcellona e ne esce nel 1978
1973-85 collabora con lo studio Pinon -Viaplana
1984-89 ha il suo studio con Carmen Pinos (la sua prima moglie)
1985 professore alla Escuela de Barcelona
1992 inizio collaborazione con Tagliabue (la sua seconda moglie)
Muore nel 2000


Periodizzazione e Linguaggi

Nel riassumere la sua opera si dovrebbe prescindere dall’inserire Miralles in un linguaggio architettonico ben codificato per evitare di vedere il suo lavoro come la mera applicazione di uno “stile”. Tuttavia i riferimenti al decostruttivismo, voluti o attribuiti, sembrano abbastanza evidenti. D’altra parte, sulla sua lapide qualcuno ha riportato la scritta "Menos es poco y sin ti nada" come a voler evidenziare il carattere minimalista del maestro.
Volendo ipotizzare una periodizzazione delle sue opere si potrebbe partire dalle varie collaborazioni che ha portato avanti negli anni: 1973-1985 lavora con lo studio Pinòn-Viaplana; 1984-1989 opera con la prima moglie Carmen Pinos; dal 1992 inizia il fortunato sodalizio artistico con la seconda moglie Benedetta Tagliabue con cui fonda lo studio EMBT, dalle iniziali dei due.
Va precisato che molti dei lavori realizzati nell’ultimo periodo di attività non furono mai ultimati da Miralles, a causa della sua prematura scomparsa. Tuttavia la moglie e lo studio EMBT si attivarono per il loro completamento. Queste ultime architetture risultano, comunque, tra le più famose ed apprezzate, vedi: il Mercato di santa Caterina, la Torre Marenostrum, il parlamento scozzese, il Parco Diagonal Mar. L’autoreferenzialità che contraddistingue questi interventi appare parecchio evidente e si pone come sintomo di una poetica che va esaurendo le proprie risorse. Molto più libero ed autonomo appare il linguaggio utilizzato nella seconda metà degli anni ottanta, contraddistinto da architetture, soluzioni, visioni che caratterizzeranno il suo futuro percorso professionale. Tra questi va segnalato, come afferma la moglie Tagliabue, il cimitero di Igualada che lo terrà occupato pero oltre un decennio ,dal 1985 al 1996, suggestionandolo profondamente


Poetica

Ecco un estratto dal libro “Enric Miralles : opere e progetti “ a cura di Benedetta Tagliabue (la moglie) e introduzione dello stesso Miralles:

Mi è difficile presentare la mia opera come se qualcuno la stesse aspettando, come se fosse la soluzione a qualcosa... mi sento distante dal carattere persuasivo del discorso delle avanguardie storiche. Alla fine mi interessa di più il carattere riflessivo, materiale dell'opera costruita: la complessità del suo farsi.

Miralles era solito far montare e smontare la celeberrima sedia Thonet n° 14 ai suoi allievi. In questo oggetto ultracentenario vedeva riassunte molte delle idee che lo guidavano nella progettazione: veniva sfruttato al meglio il materiale utilizzato (legno curvato), tanto è vero che la sedia si componeva di sole 6 parti; si mette in evidenza il fare artigianale dell’architettura ovvero “la complessità del suo farsi”; il segno, il gesto architettonico appaiono con chiarezza; si ha una visione tridimensionale dell’oggetto che non è riassumibile in una pianta o un prospetto. Quest’ultimo punto, ovvero l’impossibilità di usare gli strumenti classici di rappresentazione per le sue opere, lo portano ad elaborare disegni complessi che integrano piante, sezioni, ribaltamenti con una semplice sovrapposizione. Le tavole, così, risultano di difficile lettura per i non addetti ai lavori, ma si rivelano un efficace strumento di controllo, soprattutto quando si lavora per “sezioni”. Questo modo di opere si lega al concetto di variazione, ovvero le opere vengono concepite come variazioni di un elemento base che si sposta nello spazio. Le variazioni riguardano elementi puntuali come le pensiline dell’avenida de Icaria, oppure le sezioni dell’intero andamento degli edifici. Non deve apparire strano se le curve di livello, ovvero le variazioni del terreno, vengono trattate con segni grafici di pari dignità rispetto le linee del progetto. In altre parole, l’andamento orografico del sito in cui si opera è tenuto in primaria considerazione.
Altri strumenti di rappresentazione prediletti da Miralles, sono la fotografia e i plastici. Risultano riconoscibilissimi i collage fotografici che, inquadrando il particolare in ogni singola foto, restituiscono una panoramica d’insieme fatta di punti discreti piuttosto che un continuo susseguirsi di informazioni di uguale importanza. Questo ci fa riflettere su quale importanza dovesse avere anche il più piccolo dei dettagli nei progetti dell’architetto spagnolo.
Riteniamo sia opportuno proseguire l’analisi della sua poetica direttamente dal confronto con sue opere. Vi rimandiamo, dunque, agli articoli che approfondiscono tali architetture (futura pubblicazione).


Bibliografia:

“Enric Miralles : opere e progetti “ di Benedetta Tagliabue con interventi dello stesso Miralles, Edito da Electa, Milano 1996

“Barcellona, lo spazio pubblico, infrastrutture, paesaggio” di Sebastiano D'Urso, edito da Libreria Clup, Milano 2005

“El Croquis”, monografie N.30/49/50 N.72[II] N.100/101


Approfondimenti:

Sito ufficiale dello studio EMBT:
http://www.mirallestagliabue.com/

Elenco opere sulla rivista El Croquis:
http://www.elcroquis.es/MagazineDetail.aspx?magazinesId=140&lang=en

Biografia e opere:
http://www.edilone.it/progettisti/index.php?page=details&id=60

N.B. ci dispiace notare che alla data attuale il nome di Enric Miralles non viene riportato sulle più importanti enciclopedie interattive (in lingua italiana), ovvero la versione 2008 dell’Encarta di Microsoft e la celeberrima Wikipedia.

Pensiero del giorno... Rafael Moneo

Studio architettura e composizione II, l'ultimo autore trattato nel corso: Rafael Moneo. Nella biblioteca del dipartimento d'architettura dell'università di Catania recupero solo una monografia de El croquis e un testo realizzato dallo stesso: "La solitudine degli edifici e altri scritti". Il saggio principale è un discorso tenuto in occasione della sua nomina a non-so-cosa in una Escuela spagnola per architetti... ad un certo punto, annunciando la presentazione di due suoi lavori, si legge:

Perché edifici anziché progetti? Perché l'opera anziché un discorso teorico? perché credo che nella cruda realtà della costruzione si possa considerare con maggior chiarezza la natura di un progetto, la consistenza delle idee. Credo fermamente che l'architettura abbia bisogno del supporto della materia; e che ciò che viene prima sia inseparabile da ciò che viene dopo. L'architettura arriva allorché i nostri pensieri su di essa acquistano quella condizione di realtà che solo i materiali possono conferirle. Solo accettando e patteggiando i limiti e le restrizioni che l'atto del costruire comporta, l'architettura diviene ciò che essa è realmente

Mi chiedo cosa sarebbe successo se un discorso del genere fosse stato pronunciato nella mia università. Per quale motivo? Perchè ho sempre avuto l'impressione che molte delle personalità che gironzolano per i luoghi del sapere un cantiere non l'abbiano mai visto e che tantomeno abbiano mai realizzato alcunchè... ovviamente sono supposizioni le mie... tuttavia è lo stesso Moneo che denuncia questa tendenza degli architetti, i quali si illudono che l'architettura sia già compiuta sul foglio di carta...
E io che già mi sentivo un architetto per qualche scarabocchio su un foglio...

Kursaal, foto di...

Curiosità...Grandi Donne

Pochi giorni fa ho sentito in un tg nazionale un'intervista alla Tagliabue e alla domanda "Perchè ha deciso di lavorare in Spagna?" ha risposto: "Perchè ho capito che in Italia non c'era posto per me!!!". Questa risposta mi ha fatto molto riflettere...perchè una DONNA ITALIANA con queste capacità ha deciso di spostare la sua attenzione all'estero?L'Italia è talmente arretrata da non riconoscere tali fenomeni?Sarà il futuro anche di noi giovani ingegnere (senza alcun paragone con il genio della Tagliabue) spostare la nostra attività in luoghi stranieri?La mia carriera universitaria è cominciata con un'ottica notevolmente speranzosa...adesso non posso dire lo stesso!La depressione riguardo il mio futuro incombe!!!Non so se è solo una mia paura o è quella di altri studentesse e studenti universitari...insomma questo blog tratta di architettura: non solo della realtà dei grandi ma anche delle paure dei piccoli...

Pensiero del giorno... Grattacieli

Il mio prof di storia dell' architettura (si, sempre lui) diceva che i grattacieli non sono altro che la materializzazione dell'ambizione degli uomini, ad averlo più lungo. Certo che a vedere alcune costruzioni non gli si può proprio dar torto. e per lungo tempo ho creduto in questa verità dogmatica senza pensarci più di tanto. Poi ho visto che pure le donne fanno i grattacieli (vedi Zaha Hadid) e quindi ho dovuto rivedere alcune mie convinzioni... è mai possibile che Zaha Hadid sia un uomo?! mah...

Pensieri del genere mi vengono in seguito alla visione del film "Carne tremula" di Almodovar, dove le Kyo Towers di Philip Johnson e John Burgee, ( celeberrimi grattacieli inclinati di Madrid che adoro) danzano nello sfondo come due amanti che si avvicinano l'uno con l'altro senza mai toccarsi.
Preso da questa nuova passione per le cose lunghe, ho cercato su internet relativamente ad altri grattacieli della capitale spagnola ed ecco che sento parlare de Cuatro Torres Business Area ovvero (in ordine da sinistra):

Torre CajaMadrid (Repsol) - 250 m (Norman Foster)
Torre Sacyr Vallehermoso - 236 m (Carlos Rubio Carvajal and Enrique Álvarez-Sala Walter)
Torre de Cristal - 249.5 m (Cesar Pelli)
Torre Espacio - 236 m (Pei Cobb Freed)







Non so voi, ma ho avuto l'impressione di vedere 4 anonimi grattacieli di Hong Kong venuti in Spagna a prendere un pò di sole. Si stagliano sul landscape di Madrid come i "Cugini di Campagna" sul palco di Sanremo. L'effetto "fuori-posto" mi sembra parecchio evidente... che avesse ragione il mio prof?!

foto Kyo towers di...
foto grattacieli di...

Pensiero del giorno... la Supposta

Gli abitanti di Barcellona sembrano non aver gradito il regalo che Jean Nouvel gli ha fatto, la torre Agbar, rinominata la supposta ( e non aggiungo altro). Mi sono chiesto per lungo tempo quale potesse essere il motivo di tale disprezzo e avevo formulato diverse ipotesi:

-troppo alta (figuriamoci!)
-forma troppo evocativa (questo potrebbe essere solo un vantaggio)
-colori troppo provocatori (e a Barcellona dopo Gaudì chi si dovrebbe scandalizzare per i colori?!?)
-architettura contemporanea (non tutti l'apprezzano, ma Barcellona credo che sia immune da simili cretinate tipicamente nostrane)
-è stata fatta da Jean Nouvel (effettivamente ha una faccia antipatica)


La risposta esatta la si può trovare nel sito ufficiale (capitolo 04.5) della torre, dove scrivono tra le altre cose:
Many people go to their places of work, day after day. But few have the privilege of working within the Agbar Tower...

improvvisamente mi sento una merda... capisco di non avere futuro... mi sento niente perchè so che non lavorerò mai in quella torre... posso cominciare a ritirarmi dall'università...
..poi, tra i commenti sulla torre leggo:
"Giuseppe D., Operaio, Italia: ho partecipato alla costruzione della torre e vederla finita mi riempie d'orgoglio. ho lavorato sulla posa delle lamiere dal piano 21 in su. ciao"

fantastico!!! allora ho una speranza pure io... la supposta è per tutti, anche per gli operai!!! chissà come si sentiranno felici i lavavetri della torre... ma ci pensate? poter lavare quei vetri... un sogno... e i lavascale? beati loro che hanno il privilegio di spazzare quella polvere rossa, blu, gialla, verde... che meraviglia!!!
da grande voglio lavorare su quella (cazzo di) torre Agbar a tutti costi... e voi no?

Foto di...

Pensiero del giorno... Richard Meyer

mi è capitato per la millesima volta di sentire sprezzanti critiche sulle opere di Richard Meyer a Roma... sinceramente non ne posso più... quel poco di nuovo che c'è nella capitale viene sempre e comunque preso di mira da noi Italiani... gli stranieri, invece, la pensano diversamente...

Io: piaciuta Roma?
ragazza finlandese: si...
Io: qual'è stata la cosa più bella che hai visitato?
ragazza finlandese: senza dubbio l'Ara Pacis...
Io: ma quella è una struttura moderna, io mi riferivo ai monumenti antichi...
ragazza finlandese: beh... allora niente in particolare: non mi piace l'architettura antica...

senza parole...
il punto non è questa-ragazza-non-capisce-nulla-di-architettura, il punto è che una città come Roma non può vivere solo di vecchie glorie. e in tal senso mi sembrano apprezzabilissimi i tentativi di meyer...
attenzione: questo non è un elogio gratuito all'architetto sopracitato... riconosco che ha fatto anche delle porcherie: vedi museo d'architettura contemporanea a Barcellona... cmq

vi metto alcune foto fatte da me negli ultimi viaggi:

Chiesa del nuovo millennio, quartiere tor tre teste a Roma 1998-2003 (come si dice dalle mie parti: si trova a casa di Cristo)





Museo di Arte Contemporanea di Barcellona, Spagna 1995

Padiglione Tedesco, Barcellona 1929 di Mies van der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Tutto parte da una lastra: la lastre di onice. Mies la comprò non appena gli fu commissionata l'opera. Non vi era tempo per sceglierne una fatta su misura e si dovette "accontentare" di quella che riuscì a trovare. Si fa per dire, visto che spesse esattamente un quinto dell'intero costo del padiglione. Dopo tutto, la struttura doveva accogliere il re di Spagna. La storia di Mies e della parete potrebbe continuare a lungo, ma ciò che ci importa far capire è come questa sia stata il metro di tutto l'edificio, "l'accidente" che se saputo domare crea architettura. Le sue misure hanno proporzionato tutto il resto. Ha inoltre suggerito quale doveva essere il linguaggio architettonico da usare: il De Stijl ovviamente. Da quel momento le lastre si sono fatte 1000: materiche nei setti murari; virtuali nello specchio d'acqua; sospese come le coperture; evanescenti come le vetrate. L'importante che siano lastre, isolate o continue oltre la giuntura. Queste superfici si fanno parole di un meraviglioso discorso dove la grammatica è il rigore razionalista, la poesia è la fluenza spaziale. La sintassi della struttura portante parla il linguaggio dell'acciaio: pilastri cruciformi, cromati per sparire allo sguardo. La loro forma è molto più indagata di quanto possa apparire. Solo in sezione se ne riesce ad apprezzare le doti tecniche. Per quel discorso che fa Mies sulla verità del procedimento costruttivo, vengono lasciate delle viti a vista sulla superficie dei pilastri che fanno presagire quanto avviene all'interno. L’innesto con il tetto in cemento armato avviene con una semplice compenetrazione tra le parti che ci suggerisce una visione paratattica del progetto, ovvero per somma di elementi. Risulta facilmente intuibile il sistema con il quale agiscono le forse. In questo senso possiamo dire che non si ha voglia di occultare il processo di fabbricazione, seppure venga usato un elegante fare plastico alla Wright. La magniloquente bellezza del padiglione è esclusivamente affidata alla decorazione intrinseca dei materiali usati, decorazione che non vuole essere ornamento, ma parte integrante dell'architettura, in piena filosofia "less-is-more". È questo, a mio avviso il più grande insegnamento di Mies, non certo perché sia stato il primo ad ipotizzare dette teorie, ma perché ne fu maestro ineguagliato.
Considerando quello che doveva essere lo scopo del padiglione credo che sia opportuno guardare alla questione del soleggiamento non come un problema di temperatura, ma dal punto di vista dello sfruttamento della luce. Questa infatti abbaglia la statua che cerca di proteggersi, riflette nella parete e nello specchio d’acqua della corte interna per poi finire convogliata negli ambienti interni.
Il gioco di vedute e scorci è una sorta di trappola emotiva che “costringe” il visitatore a svoltare l'angolo e a curiosare nel nuovo ambiente, dove Mies pone puntualmente un elemento su cui catalizzare l'attenzione: una parete in onice, una statua, uno specchio d'acqua. Anche il mobilio può essere scritto a questo elenco: sebbene da riferirsi al less-is-more non appare discreto o addirittura minimalista, ma si impone sulla scena. Soprattutto la celeberrima sedia Barcellona. Nella sua riconoscibilissima possa plastica appare come se già fosse sottoposta al peso di un uomo. Più che un senso di stabilità comunica una imminente rottura, ma l'imbottitura con la sua soffice leggerezza "istiga" alla seduta. Compromesso che funziona se si considera il successo avuto all'epoca e l'ampio utilizzo che se ne fa ancora oggi, nonostante a mio avviso risulti suscettibile di critiche.
Il repertorio architettonico usato nel padiglione viene quasi integralmente trasferito nelle sue fattezze estetiche in casa Tugendhat, seppure cambiandone il lessico. Dopo tutto, la progettazione di entrambe le costruzioni è contemporanea e potremmo definirle le prove generali per il raggiungimento di una nuova eleganza che non trova la sua ragion d'essere nel logoro linguaggio neoclassico o nella retorica delle colonne e delle cupole. Nulla di nuovo potremmo dire, ma Mies nel padiglione tedesco raggiunge livelli poetici e stabilisce un nuovo traguardo per il De Stijl (forse mai eguagliato).


Bibliografia:

"Storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Architettura contemporanea” di Tafuri
testo di De Fusco

Foto di...

Casa Milà, Barcellona,1905-10 di Antoni Gaudì

Tesina scritta nell'ambito del corso universitario di storia dell'Architettura II

Il movimento Art Nouveau non parla lo stesso linguaggio in tutta Europa. Si assiste ad una diversificazione sia teorica che pratica di questa corrente da circoscrivere ai differenti ambiti nazionali. Filo conduttore: l'importanza assegnata alla linea come unità del lessico architettonico.
In Spagna, il modernismo catalano, rispetto le varianti sopracitate, risulta essere quello più autonomo e radicato nel substrato urbano. L'azione "civilizzatrice" era stata condotta da L. Domènech i Montaner con serrate critiche a tutte quei retaggi neoclassici. Antoni Gaudì in un certo senso proseguirà la sua opera morale decretandone anche la fine: il suo genio non fu subito recepito dalla comunità internazionale impegnata a partorire il razionalismo dopo la chiusura della parentesi Art Nouveau, ma dovete attendere il secondo dopoguerra per avere una corretta lettura critica.
Da dove parte Gaudì per far nascere la sua architettura? Ritengo che siano tre i principi che lo guidano in quest'avventura: la linea, il legame con il gotico, la ricerca di una legge universale che regga tutto il pensiero. Tre citazioni sono sufficienti a spiegare questi concetti:
- Gaudì: "la linea retta è la linea degli uomini e la linea curva è la linea di Dio"
- Gaudì: "l'architettura gotica è sublime e tuttavia incompleta", "non si tratta di copiare o parafrasare il gotico, bensì di continuarlo"
- Umberto Eco: "... Si esprime una rivolta estrema della bellezza interiore contro la colonizzazione della vita da parte della bellezza fredda delle macchine". In altri termini potremmo dire che la bellezza interiore di cui parla lo scrittore non si altro che la bellezza naturale (ma non naturalistica) che si pregia della forza della diversità per opporsi alla standardizzazione a-espressionistica delle macchine.
Ogni opera gaudiana potrebbe essere presa a modello per spiegare questi tre fattori architettonici, ma in casa Milà se ne può cogliere un aspetto maturo e ormai collaudato dall'esperienza di casa Batllò anch'essa a Barcellona.
L'analisi delle facciate non risponde ad un lessico neoclassico ed occorre una nuova chiave interpretativa che non ha precedenti in architettura. Zevi ne propone una lettura che si rifà alla scultura ovvero materia plasmata per sottrazione che quindi non nasce dal disegno, dal progetto. In effetti dagli schizzi di Gaudì poco si può percepire del risultato estetico finale: le aperture cavernose vengono sintetizzate da una sola linea chiusa.
In uno dei primi studi condotti sul prospetto possiamo leggere una sorta di pacata simmetria sottolineata dal tetto che si innalza al centro ed una guglia laterale a mo' di campanile quasi come per casa Batllò. Dettagli incompatibili con il lessico della diversità e quindi rettificati. In questo senso sembra chiara la scelta di non mettere due aperture identiche in tutto l'edificio come a voler sottolineare che in natura non esistono due cose uguali. Balconi, ringhiere e forme ribadiscono lo stesso concetto. Questo, è a mio avviso il più grande insegnamento che Gaudì lasciò all'architettura moderna: la diversità è un valore.
Coerentemente a quanto avviene all'interno anche la pianta si rivela a noi nella sua matrice eterogenea. La bramosia di spazi e volumi si traduce in un'ardita configurazione interna. Le stanze non seguono alcuna direttrice ortogonale; i muri si aggrovigliano in un continuum organico; gli elementi strutturali verticali appaiono in tutta la loro irregolarità. La "puntualità" di quest’ultimi ci informa di un retaggio gotico che nella modernità risulta più consono ad una struttura in calcestruzzo armato: sono invece costituiti da pietre e muratura. I materiali usati risultano tanto evidenti da aver decretato il nome di questa casa: La Pedrera (la pietraia).
La cura del dettaglio sembra maniacale, da artigiano: è risaputo come il maestro fosse sempre presente sul cantiere. Quest'aspetto è ben evidente sulla sommità dell'edificio dove l'architettura si fa scultura per mezzo di totem e blocchi rivestiti in ceramica. Vogliamo vedere questi elementi come una libera interpretazione delle decorazioni delle cattedrali gotiche, quasi in un gesto didascalico per dichiarare le proprie fonti. Anche allora aspetto ludico non è da sottovalutare. La loro riconoscibilità, inoltre, si presta ben a sostituire la vecchia monumentalità urbana, ormai stanca di colonne e archi. Queste è uno dei punti chiave del architettura gaudiana: con il suo linguaggio seppe creare una perfetta sintesi tra arte propriamente detta e arte del costruire altamente assimilabile dalla popolazione.

Bibliografia:

“storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“storia della bellezza” Umberto Eco, Bompiani 2004