Pensiero del giorno... Strane risposte

Non riesco ancora a capacitarmi di quello che sono riuscito a rispondere all'esame di Architettura e Composizione II. So per certo che quando uno si trova in difficoltà dà fondo a tutte le proprie risorse, ma mi sono stupito della lucidità del mio folle ragionamento. Adesso proverò a riepilogare l'interrogazione che ho sostenuto quel giorno, quanto più fedelmente riesco a fare, ma se devo essere onesto l'unica cosa che ricordo con chiarezza è che tremavo.

Prof.: Le faccio una domanda strana: mi parli del concetto di onestà in architettura legandola all'esperienza di MIRALLES e della sedia n° 14.

Io: Visto che mi ha fatto una domanda stana mi permetta di risponderle in maniera altrettanto stana...

Prof.: Mi deve rispondere in maniera corretta...

Io: certo... certo... In una scena di "Tutto su mia madre", capolavoro di ALMODOVAR, c'è un travestito che si trova a dover improvvisare davanti un teatro gremito di persone. Non sapendo cosa fare decide di raccontare tutta la sua vita per intrattenere il pubblico. Comincia elencando tutte le parti del corpo che si era rifatto, quanto gli erano costati gli interventi ecc. Il monologo si conclude dicendo: "perché una persona è tanto più autentica quanto più si somiglia all'idea che ha sognato di se stessa".
Trasponiamo questo concetto in termini architettonici: il travestito non poteva affermare di essere una VERA donna, tuttavia poteva dire di essere AUTENTICA, stessa difficoltà che abbiamo riscontrato noi all'inizio del corso nel distinguere architettura vera e architettura autentica. La verità del costruire, di cui ci parlava MIES, era il legame che si veniva a realizzare tra i materiali e la resa formale dell'architettura stessa. Ma questo concetto aveva un suo senso nel momento in cui serviva per emanciparsi dalla FALSITÀ del costruire. Oggi, questa necessità non è più tanto forte e possiamo dire che ha più senso parlare di ONESTA' ovvero l'atteggiamento che porta un'architetto ad essere coerente con il suo apparato metodologico, con le sue conoscenze, con la sue convinzioni (ammetto che quest'ultima parte l'ho detta in maniera parecchio pasticciata). E in questo senso abbiamo parlato di Rafael MONEO. Ho avuto l'opportunità di leggere qualche estratto del suo libro...

Prof.: "la solitudine degli edifici"?

Io: Esatto... il testo più importante è un discorso di presentazione in cui Moneo espone le proprie convinzioni ribadendo a gran voce che si può parlare d'architettura solo quando questa viene realizzata. Sono i materiali che danno quel grado di realtà all'opera, tale che vi si possa apprezzare "la consistenza delle idee". Prosegue dicendo letteralmente "ciò che viene prima (il progetto) non può essere separato da ciò che viene dopo (la realizzazione)". In questo senso è molto vicino al pensiero di MIRALLES, infatti per lui i materiali caratterizzano il progetto sin dall'inizio. La sedia n°14 veniva presa come modello perché rappresentava un'opera in cui si sfruttavano a pieno tutte le caratteristiche del legno curvato ed era composta da soli 6 pezzi. Questa veniva montata e smontata da tutti i suoi allievi... (quest'ultima parte deve essere stata un Po più lunga perché ricordo riferimenti alle sedie Thonet n°14 prodotte in ferro e plastica, un abominio rispetto tutto quello che abbiamo detto finora)

a volte mi faccio paura... intanto mi godo il mio bel 30! e voi godetevi l'estratto del film TUTTO SU MIA MADRE... un capolavoro!!!

Nuova Galleria Nazionale di Berlino, 1962-68 - Mies Van Der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Mentre era occupato al progetto per il museo a Schwainfurt, Mies van der Rohe venne contattato dalla municipalità di Berlino, che gli offriva l’incarico di un museo che avrebbe ospitato la collezione d’arte del XIX e XX sec. dello stato prussiano. Interrotto il lavoro del museo per la piccola cittadina, si dedicò interamente allo studio della Galleria d’arte sulla Postdamerstrasse di Berlino, la città nella quale aveva trascorso i primi anni di formazione artistica. Cominciò la sua progettazione nel 1962 e venne inaugurata nel ‘68. Il principio su cui si fonda è il medesimo che avrebbe applicato nel museo della piccola città di Schwainfurt: uno spazio espositivo costituito da una grande copertura a griglia sorretta da otto colonne, libero da strutture portanti intermedie e visivamente aperto verso l’esterno. Con evidente riferimento al Neoplasticismo e al De Stijl, come in molte altre sue opere, Mies realizza l’edificio per mezzo di un’addizione di lastre.
L’edificio è organizzato su due livelli. Il secondo piano, costituito dal portico quadrato (di 50.60 m di lato e 8 m di altez

za) di acciaio, che contiene uno spazio libero, circondato da una vetrata, dove la pianta libera permette la flessibilità delle partizioni interne, permettendo di modificare il percorso espositivo a seconda dell’artista che è invitato a mostrare le sue opere. Questo ambiente poggia su un basamento in pietra, con rivestimento in granito, uno spazio fisso dove trovano posto le collezioni permanenti, una galleria convenzionale. In un museo diverse sono le necessità: da un lato la conservazione, che richiede ambiti chiusi e appartati, dall’altro la presentazione necessita di ambienti comuni, aperti e facilmente percorribili. Ciò permette una ricchezza di possibili modi di fruire l’edificio creando due itinerari diversi: uno, in basso, per i visitatori specializzati e uno, nello spazio più aperto, per quelli generici.
Benevolo inoltre ha osservato che con questa separazione di livelli scompare la divisione dei compiti, tra progettista, committente e costruttori, i quali spesso assumevano il compito destinato al progettista, adesso le parti impegnate sono costrette a collaborare e il progettista si comporta da mediatore tra i costruttori e l’utenza.
Tuttavia nel trattamento dei piani inferiori, nonostante la presenza di una zona vetrata verso un giardino per il riposo dei visitatori, alcuni ambienti sono completamente illuminati con luce artificiale. Ciò va contro la ricerca architettonica più tarda di Kahn, il quale addirittura affermerà: “Appena vedo un progetto che tende di propormi spazi senza luce, non faccio altro che respingerlo con la massima disinvoltura, perché capisco che è sbagliato. E quindi, i falsi profeti, come le scuole prive di luce naturale, sono decisamente anti-architettonici. Appartengono a quello che uso chiamare il mercato dell’architettura, ma non all’architettura vera e propria”. Con questo non si intende abbattere l’opera di grande valore architettonico di Mies van der Rohe, poiché probabilmente questi ambiti vennero chiusi appositamente per realizzare ambienti con funzione di magazzino, ma è anche vero che lo stesso risultato si sarebbe potuto ottenere diversamente, fornendo anche a questi ambienti la luce necessaria.
Come già accennato, la copertura, sottoforma di griglia ortogonale di travi metalliche coperta da una piastra continua compressa rinforzata da nervature in acciaio sull’intradosso per impedire fenomeni di instabilità, viene sorretta da otto pilastri (due per lato) in accaio a sezione cruciforme e tale riduzione della struttura porta in gioco il concetto di “Less is more”. I pilastri non stanno agli angoli per evitare la possibilità di individuazione del volume puro.
La precisione nei dettagli della struttura è fortemente individuata nella connessione dei pilastri con la lastra di copertura, che in quanto manifesto degli osannati concetti “Less is more”, verità del costruire e manifestazione del procedimento costruttivo, viene ridotta ai minimi termini.
Il funzionamento statico del giunto sferico di 16 cm di diametro, viene probabilmente ripreso dalla Turbinenhalle di Behrens, dove un simile sistema articolava i portali e il suolo.
La cura dei dettagli è anche esplicitamente visibile nel grado di rastremazione verso l’alto della colonna, nonché rapporto tra la sua lunghezza e quella dell’ala.
Tutto quello detto finora ci porta a ritrovare delle possibili rimembranze, da parte dell’architetto, del tempio greco su podio.
Lo stesso Mies affermava: “Volevo qualcosa che armonizzasse con la tradizione schinkeliana”.
Tuttavia per molti critici, tra cui Zevi e De Fusco, l’atmosfera classica, poiché fuori tempo massimo, risulta troppo pomposa o meglio come afferma lo stesso autore: “Il mito del tempio greco, della purezza, suona ormai inattuale, fuga dalla realtà”. Eppure è possibile ricercare una giustificazione a questo nel suo attaccamento al luogo di formazione e nella sua volontà di realizzarvi una sorta di monumento o reliquiario e questo desiderio trova la sua più semplice ispirazione nel mondo classico. Quest’ultimo tuttavia viene filtrato dal linguaggio della modernità: il capitello quindi viene reinterpretato, proponendo una manifestazione spoglia di ogni valenza decorativa del procedimento costruttivo.
Il discorso sul tempio ci riconduce inevitabilmente alla simmetria, insita specialmente nel secondo livello. Ma tale concetto viene smentito dalla possibilità di modifica della partizioni interne e, all’esterno, dalla disposizione di scale secondarie agli angoli nord – est e sud – est della piattaforma, che negano l’evidente simmetria e il segnalamento di un unico percorso dati dalla grande scalinata in asse rivolta ad est.
Anche la stessa copertura quadrata devia e distrugge la possibilità di ottenere un asse preferenziale.
Dal punto di vista del soleggiamento, Mies pone delle tende, che permettono di graduare la luce, e frangisole, generati dalla stessa lastra di copertura che gira tutta attorno a creare una peristasi, che la filtra. Questo rese il museo per certi versi inospitale, luogo dove esporre solo oggetti molto grandi, poiché l’immensa estensione interna (interrotta solo da due condotti per impianti e un corpo scala che giunge al piano inferiore) creava una forte dispersione di opere d’arte di modeste dimensioni. È stato osservato dallo Zevi:”…se l’epigramma “il meno è il più” assumeva una funzione moralizzatrice nel clima dell’Existenzminimum, applicato ad opere costose e monumentali perde significato”dunque contesta anche l’ampiezza dell’edificio che devitalizza il valore dell’opera. Il Benevolo è invece di opinione molto differente: “Le sue opere, e anche questa Galleria, non complicano, ma riducono gli organismi edilizi alla forma più elementare. Per ogni tema egli stabilisce un “meno” di organizzazione spaziale, che rende possibile un “più” di controllo della forma e della distribuzione…”
Infatti, è vero che Mies stesso riconosceva con modestia questo problema, tuttavia, andando contro la stessa mente produttrice dell’opera, sta nella maestria dell’allestitore creare un ambiente accogliente e riuscire a fare in modo che tutta questa grande disponibilità spaziale non venga sperperata. Mies si impegna a realizzare un ambiente con grandi possibilità distributive, attraverso la pianta libera egli crea un ambiente flessibile alle molteplici esigenze.
Zevi mette a paragone la Galleria d’arte di Mies van der Rohe con Philarmonie berlinese di Scharoun: “Involucro reticente, tenda dissimetrica, quasi provvisoria, in tacita polemica con l’adiacente galleria d’arte di Mies van der Rohe: questa postula un oggetto ellenico, puro ed astratto, timoroso di essere sporcato dai fruitori; la Philarmonie invece calamita i passanti, li invita ad entrare, dice che potrebbero camminare anche sulla copertura…Nell’arcaico museo miesiano si resta sempre estranei al dipinto o alla statua; qui ci si tuffa in una conchiglia sonora…”
Senza annientarlo né elogiarlo, Benevolo afferma: “La tettoia non invita né respinge ma propone solo un passaggio tra lo scoperto e il coperto”. Si manifesta con semplicità evitando magniloquenza e spettacolarizzazione ma solo offendo al visitatore un luogo dedicato all’arte.


Bibliografia:
Neumeyer Fritz – Mies van der Rohe, le architetture e gli scritti, Zanichelli 1996
De Fusco – Mille anni di architettura occidentale, 1993
Benevolo – Storia dell’architettura moderna, 1960
Schulz Franz – Mies van der Rohe, Milano 1989
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973

Padiglione Tedesco, Barcellona 1929 di Mies van der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Tutto parte da una lastra: la lastre di onice. Mies la comprò non appena gli fu commissionata l'opera. Non vi era tempo per sceglierne una fatta su misura e si dovette "accontentare" di quella che riuscì a trovare. Si fa per dire, visto che spesse esattamente un quinto dell'intero costo del padiglione. Dopo tutto, la struttura doveva accogliere il re di Spagna. La storia di Mies e della parete potrebbe continuare a lungo, ma ciò che ci importa far capire è come questa sia stata il metro di tutto l'edificio, "l'accidente" che se saputo domare crea architettura. Le sue misure hanno proporzionato tutto il resto. Ha inoltre suggerito quale doveva essere il linguaggio architettonico da usare: il De Stijl ovviamente. Da quel momento le lastre si sono fatte 1000: materiche nei setti murari; virtuali nello specchio d'acqua; sospese come le coperture; evanescenti come le vetrate. L'importante che siano lastre, isolate o continue oltre la giuntura. Queste superfici si fanno parole di un meraviglioso discorso dove la grammatica è il rigore razionalista, la poesia è la fluenza spaziale. La sintassi della struttura portante parla il linguaggio dell'acciaio: pilastri cruciformi, cromati per sparire allo sguardo. La loro forma è molto più indagata di quanto possa apparire. Solo in sezione se ne riesce ad apprezzare le doti tecniche. Per quel discorso che fa Mies sulla verità del procedimento costruttivo, vengono lasciate delle viti a vista sulla superficie dei pilastri che fanno presagire quanto avviene all'interno. L’innesto con il tetto in cemento armato avviene con una semplice compenetrazione tra le parti che ci suggerisce una visione paratattica del progetto, ovvero per somma di elementi. Risulta facilmente intuibile il sistema con il quale agiscono le forse. In questo senso possiamo dire che non si ha voglia di occultare il processo di fabbricazione, seppure venga usato un elegante fare plastico alla Wright. La magniloquente bellezza del padiglione è esclusivamente affidata alla decorazione intrinseca dei materiali usati, decorazione che non vuole essere ornamento, ma parte integrante dell'architettura, in piena filosofia "less-is-more". È questo, a mio avviso il più grande insegnamento di Mies, non certo perché sia stato il primo ad ipotizzare dette teorie, ma perché ne fu maestro ineguagliato.
Considerando quello che doveva essere lo scopo del padiglione credo che sia opportuno guardare alla questione del soleggiamento non come un problema di temperatura, ma dal punto di vista dello sfruttamento della luce. Questa infatti abbaglia la statua che cerca di proteggersi, riflette nella parete e nello specchio d’acqua della corte interna per poi finire convogliata negli ambienti interni.
Il gioco di vedute e scorci è una sorta di trappola emotiva che “costringe” il visitatore a svoltare l'angolo e a curiosare nel nuovo ambiente, dove Mies pone puntualmente un elemento su cui catalizzare l'attenzione: una parete in onice, una statua, uno specchio d'acqua. Anche il mobilio può essere scritto a questo elenco: sebbene da riferirsi al less-is-more non appare discreto o addirittura minimalista, ma si impone sulla scena. Soprattutto la celeberrima sedia Barcellona. Nella sua riconoscibilissima possa plastica appare come se già fosse sottoposta al peso di un uomo. Più che un senso di stabilità comunica una imminente rottura, ma l'imbottitura con la sua soffice leggerezza "istiga" alla seduta. Compromesso che funziona se si considera il successo avuto all'epoca e l'ampio utilizzo che se ne fa ancora oggi, nonostante a mio avviso risulti suscettibile di critiche.
Il repertorio architettonico usato nel padiglione viene quasi integralmente trasferito nelle sue fattezze estetiche in casa Tugendhat, seppure cambiandone il lessico. Dopo tutto, la progettazione di entrambe le costruzioni è contemporanea e potremmo definirle le prove generali per il raggiungimento di una nuova eleganza che non trova la sua ragion d'essere nel logoro linguaggio neoclassico o nella retorica delle colonne e delle cupole. Nulla di nuovo potremmo dire, ma Mies nel padiglione tedesco raggiunge livelli poetici e stabilisce un nuovo traguardo per il De Stijl (forse mai eguagliato).


Bibliografia:

"Storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Architettura contemporanea” di Tafuri
testo di De Fusco

Foto di...

Casa Tugendhat, Brno, 1929-30 di Mies van der Rohe

Tesina e plastico realizzati nell'ambito del laboratorio di storia dell'Architettura II

Sintetica, originale, poetica. Tre aggettivi per 3 modi differenti d’intendere casa Tugendat. Seppure sintetica, nel rappresentare il “fare” architettura di Mies Van der Rohe e di una nutrita cerchia di architetti dell’epoca, si rivela straordinariamente originale nell’interpretazione di determinati concetti e nell’utilizzo dei materiali. Risultato? Poeticità dell’ edificio ovvero un campionario di architettura moderna nel segno di “less is more” che si pregia dell’unità di progettazione: dal pilastro alla sedia, dalla parete alla vetrata.
Potrebbe, allora, risultare interessante capire da dove l’autore trae ispirazione e nutrimento per concepire questa costruzione. Nonostante il suo essere restio alle interviste, il primo input ci giunge proprio da Mies che ci informa d’aver approfonditamente studiato le planimetrie di villa Stein di Le Corbusier. Con una pianta in mano tutto sembra più chiaro: l’elenco di riferimenti voluti o casuali si infoltisce parecchio. A prima vista appare chiara la disposizione simile delle stanze, per così dire “centrifuga”: ampia zona giorno su cui sia attestano, nel lato superiore e in quello di sinistra, i vani minori pur rimanendo inscritti in un ipotetico rettangolo. I pilotini di villa Stein diventano i pilastri di casa Tugendhat, in entrambi i casi disposti “in mezzo alla stanza”. Il cilindro ligneo adoperato da Mies altro non è che una rivisitazione della parete arcuata della villa di Le Corbusier. In questo caso più che guardare la disposizione o la funzione di questi due elementi dovremmo concentrarci sul fatto che viene utilizzata la loro parte estradossata senza indugi: quasi invadente nel suo pronunciarsi all’interno del soggiorno degli Stein; più appartata ma ugualmente valorizzata la parte posteriore del cilindro dei Tugendhat. Le Corbusier fa in modo che questa parete si prolunghi fin sopra l’edificio, creando un corpo di fabbrica visibile all’esterno che attraversa tutti i piani. Mies non può fare altrettanto con il cilindro di legno, ma riesce ugualmente a trattare il terrazzo alla stessa maniera: facendo emergere isolatamente le stanze da notte e lasciando un residuo di forma curva che richiami l’interno sottostante (la panchina) seppure non in asse. L’analisi continua con uno strumento che lo stesso Le Corbusier ci offre: i 5 punti. Va precisato, a scanso di equivoci, che il maestro francese nell’enunciaere questa sua teoria si riferiva nello specifico alle potenzialità del calcestruzzo armato e sappiamo che la casa di Brno ha struttura portante in acciaio. Tuttavia nulla ci impedisce di ricorrere a questa chiave di lettura seppure nella sua mera formalità. Pilotis, pianta libera, facciata libera, finestre in lunghezza, terrazza-giardino. Del primo punto, i pilotis, abbiamo già parlato e basta evidenziare come questi siano completamente autonomi e indipendenti dagli elementi di divisione tra interno ed esterno (vetrate) e dagli elementi di ripartizione (pareti) che ricaviamo le basi concettuali per poter parlare di pianta libera. Se la lettura planimetrica non dovesse essere sufficiente a confermare tale tesi possiamo sempre ricorrere all’intima idea che ci suggerisce la parola stessa di “Plan Libre”: architettura libera di essere modificata. Un’occhiata veloce alla storia di casa Tugendhat ci informa degli innumerevoli cambiamenti subiti e di come questa si sia prestata ad accogliere funzioni tanto diverse tra loro con un’elasticità disarmante: da caserma per le SS ad asilo nido. Questo secondo punto è fondamentale per affermare i successivi terzo e quarto. Infatti, dal momento che le pareti esterne non hanno funzione portante, la facciata è in grado di essere trattata nella maniera più disparata, potendo quindi ipotizzare piani aggettanti e aperture che corrono da un angolo all’altro. Ma Mies anche in questo caso compie il salto di qualità: finestre in lunghezza? Perché non farle anche in altezza?! E così fa. In casa Stein si rimane, invece, più legati ai dettami di Le Corbusier sebbene il risultato in facciata e la composizione degli elementi architettonici (come la scala) restituiscano un prospetto simile a quello di casa Tugendhat.
Per quanto riguarda l’ultimo punto, ovvero il terrazzo-giardino, rimarremmo alquanto delusi se ci aspettiamo di trovare piante e fiori sull’edificio di Mies. È meglio concentrare l’attenzione sui corpi di fabbrica (come spiegato prima), sul trattamento e sull’utilizzo di tale spazio.

Villa Farnsworth, Plano, 1946 di Ludwing Mies van der Rohe

Gli elementi che si ripetono sempre nella poetica di Mies sono sostanzialmente tre: la verità del costruire, la manifestazione del procedimento costruttivo, il meno è più “less is more”.

Col primo si intende il manifestarsi della struttura nella sua complessità, in modo tale che lo spettatore colga immediatamente la spazialità che lo circonda; col secondo si esprime l’onestà dell’architetto verso chi guarda l’opera, perché non nasconde la struttura statica mascherandola con strati d’ornamento, ma anzi la manifesta e dandogli decoro la rende elemento architettonico, facendo capire all’osservatore come questa “funziona”; col terzo si intende liberare l’architettura da orpelli ornamentali cercando di portarla all’essenziale per dare qualcosa di più.

A mio parere, consultando anche lo Zevi e il Frampton, ritengo che in villa farnsworth ci siano contenuti tutti e tre i principi della poetica di Mies, soprattutto l’ultimo; infatti entrambi i critici la considerano come l’apoteosi dell’espressione di Mies, del “quasi nulla” architettonico.

Mies nel 1945 incontra la neurologa Edith Farnsworth, cui era stato raccomandato dal museo of Modern Art. Spinta verso di lui da un’iniziale simpatia, che sembrava d’altronde essere reciproca, ella gli chiese di progettare una sorta di rifugio in campagna su un ampio terreno boscoso di quattro ettari, situato sul Fox River, ottanta chilometri ad ovest di Chicago. Mies confesserà che il lavoro gli è stato reso più facile dal fatto che si trattasse di una persona sola, e per l’ampiezza del terreno che proteggeva l’intimità della casa.

Il cantiere inizia nel settembre del 1949, e si conclude nel 1951. Vengono fatti due disegni di due versioni, una ancorata al suolo, e quella sopraelevata che verrà poi scelta; è molto verosimile che sia stata scelta quella rialzata perché il fiume di tanto in tanto straripa, e in questo modo non allaga la casa.
Il dottor Farnsworth, marito di Edith, non amò molto questa abitazione moderna, tanto che già nel 1962 la vendette a lord Palombo, un illuminato esponente del parlamento inglese che la arrederà solo con pezzi originali dell’architetto, lasciandola per il resto in parte abbandonata.
La casetta di Plano parte da un rettangolo come quello dell’esposizione di Berlino, con l’asse maggiore orientato nella linea est ovest, ma ritraendo le lastre che si proiettano all’esterno per andare a delimitare l’unica zona chiusa (da pareti) della casa, che è quella dei due bagni.

Zevi e Frampton sono d’accordo che qui Mies sia tornato alla casa intesa come “scatola”, racchiusa tra due lastre di calcestruzzo prefabbricato (pavimento e tetto) che misurano ventitre per nove metri ciascuno, e da un involucro di lastre verticali di cristallo. Le due lastre sono sostenute da otto pilastri a doppia T, quattro per lato, disposti ad una distanza di sei metri e settanta; con la lastra del pavimento alzata rispetto alla linea di terra di un metro e mezzo. Per arrivare alla quota del pavimento, tra questa e la linea di terra, viene interposta un’altra lastra, quella della terrazza, alla quale e dalla quale arrivano e partono due scalette intese anch’esse come ripetizione di lastre perché ridotte alla sola pedata, sicuramente un chiaro riferimento al de stijl.
Se gli otto pilastri a doppia T sono presenti sin dall’inizio della fase di studio, la scatola che sorreggono subisce delle variazioni. Da una parte l’atrio su cui arriva la scaletta d’ingresso, all’inizio era chiuso come mostra un plastico del 1947; dall’altra parte la disposizione del nucleo centrale cambia, inizialmente addossato su un lato migra in un secondo momento verso l’asse, senza però raggiungerlo.
Questa casa sembra essere innalzata sul posto, con i piani orizzontali appesi ai pilastri, ma questa sensazione viene subito smentita dalla cura del dettaglio propria dell’architetto. Una particolare attenzione è stata prestata alla realizzazione degli innesti tra le lastre e i pilastri, conformemente ai primi due principi di Mies: verità del costruire e del procedimento costruttivo. Infatti la struttura portante non è né mascherata, né rivestita, con gli innesti manifestati; questo fa si che il progettista sia in perfetta onestà verso chi guarda. Questa cura si percepisce anche nella levigatura dell’acciaio prima della verniciatura.
La casa è stata concepita come un rifugio per il Weekend, dove chi la abita è in completo contatto con la natura, ansi vi si sente immerso; per questo era necessario che non avesse né mura divisorie interne, né filtri con l’esterno. Infatti la pianta è completamente libera e le varie zone della casa sono schermate da pochissimi mobili, con le pareti esterne completamente vetrate.Le pareti completamente vetrate sono una grandissima innovazione perché quando si va a disegnare il prospetto, non si disegna la facciata ma i mobili che vi sono all’interno.
La pianta completamente libera e le pareti vetrate sono un esempio di “less is more”, ma quale è il più?Il più è proprio il rapporto interno-esterno, perché chi la vive può sentirsi immerso nella natura pur essendo sempre al riparo.

Riporto alcune parti che lo stesso Mies scrisse sulla casa: “Anche la natura dovrebbe avere una sua vita propria; non dovremmo distruggerla con dei colori, con le nostre case e con i nostri interni; dovremmo invece cercare di creare un’unità maggiore fra la natura, le case e gli esseri umani. Quando la natura vi appare attraverso le mura di casa Farnswort, essa assume un significato ben più profondo di quando siete fuori. Si chiede di più alla natura perché essa fa parte di un tutto più vasto.
Penso che casa Farnswort non sia mai stata veramente capita. Sono rimasto in quella casa dalla mattina alla sera. Fino a quel momento non sapevo quanto la natura potesse essere colorata. Bisogna badare ad utilizzare toni neutri negli interni, poiché fuori vi sono colori di ogni sorta. Questi colori cambiano in modo totale e continuo e vorrei dire che ciò è semplicemente magnifico.”

Il colore della casa non poteva che essere il bianco perché questo colore è l’unico che riflette tutti i colori, così che può riflettere non il proprio ma i colori che ha attorno, e variare nelle stagioni e durante l’arco della giornata insieme al paesaggio.
Non è la casa nella natura, ma la natura nella casa, non siamo noi che la cerchiamo, ma lei che entra nella nostra vita. Questa casa è un elogio ma nello stesso tempo una sottomissione di Mies alla natura che però non lo ricambiò; infatti la casa senza aria condizionata ha molti problemi climatici: d’estate si moltiplicano gli insetti per il forte caldo, e d’inverno i vetri si appannano completamente per la condensa.
La parete vetrata non è tutta continua ma vi sono delle parti mobili che si aprono grazie a un perno centrale, in questo modo si ottiene una maggiore luce d’apertura per una superiore permeabilità. Se si osserva una sezione si nota che i portavetro sono stati molto studiati soprattutto nelle giunzioni con la struttura portante, giunzioni che si ottengono grazie alla giustapposizione di diversi profilati che ancora non vengono nascosti. In questo senso si può parlare sicuramente di cura del dettaglio di Mies.
Se i pilastri a doppia T sono presenti sin dall’inizio delle fasi di studio, la disposizione del corpo centrale interno varia più volte: prima era addossato in un lato, poi si trovava al centro e divideva simmetricamente il tutto e in fine sembra avvicinarsi all’asse ma non lo raggiunge.
La villa è orientata perfettamente infatti abbiamo il soggiorno a sud; la camera da letto a est così che si può essere svegliati dal sole; i bagni e la cucina a nord; sala da pranzo a ovest e ingresso a sud.
Anche all’ingresso è stata data una particolare attenzione, infatti non si entra immediatamente nella casa, ma c’è una zona di passaggio dove troviamo già la copertura ma non ancora le pareti ventrate.

I bagni sono disposti completamente all’interno dell’ edificio e quindi non hanno aperture lungo le pareti laterali, aperture che molto probabilmente hanno sul tetto visto che sopra di essi, si vede chiaramente una struttura. Questa struttura accoglie anche le acque piovane che non sono smaltite con un sistema di grondaie ma fatte convogliare nel nucleo e incanalate direttamente nelle fognature.



Bibliografia

-Storia dell’architettura moderna, Kenneth Frampton, Zanichelli Editore, Bologna, 1986, pag. 278-279.
-Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi, Einaudi, Torino, 2004, pag. 115-121.
-Ludwig Mies van der Rohe, Jean – Louis Cohen, Editori Laterza, Bari, 1996, pag. 84-89.
-Domus, no 838, 2001, July, pag. 48-55.
-Casabella, vol. 65, no 692, 2001, september, pag. 4-5.