Taliesin West in Arizona (dal 1938) di Frank Lloyd Wright

Occorre fare una precisazione: Taliesin (Wisconsin a partire dal 1911) e Taliesin West (Arizona a partire dal 1938) non sono la stessa cosa, eppure fanno idealmente parte di un unico progetto nato nel tempo. La scelta dei nomi dovrebbe farci riflettere su quelle che dovevano essere le idee che con gli anni si facevano largo nella mente di Frank Lloyd Wright: costruire una comunità che seppure fisicamente divisa in due da parecchi chilometri fosse un unicum. Ma quale doveva essere il motivo che portò a questa dislocazione? Potremmo dire che Wright, così come utilizzava i materiali con le proprie specificità, volle usufruire dei differenti territori con le relative caratteristiche, primo tra tutti il clima. Esemplificando il discorso: il primo era un "villaggio" estivo; il secondo invernale visto che si trovava in un deserto (evitiamo però di vederla come una case di villeggiatura). Così egli trattò le condizioni climatiche come un vero e proprio "materiale" da costruzione, soprattutto per quanto riguarda Taliesin west. Ma i differenti territori non comportavano esclusivamente differenti temperature; implicavano diversi ambienti naturali, diversi gradi di antropizzazione, diverse necessità. La progettazione non poteva quindi prescindere da questi soprattutto se parliamo di architettura organica. Da questo punto di vista, quali furono le linee guida che influenzeranno la forma degli edifici nel deserto dell'Arizona? Wright stesso ci propone un interesse altissima lettura del problema e relativa soluzione. Le cime pronunciate delle catene montuose che degradavano fino al deserto gli suggerirono un'interpretazione del territorio che non fosse di tipo naturalistico, bensì il tipo naturale ovvero la ricerca di tutte le leggi che stavano alla base di “quell'organismo”. Wright non vedeva colline, ma forze, spinte e tensioni. Il deserto le scomponeva e allora egli pensò che poteva ricomporle, ma non certo in un atto di mimesi con l'ambiente. Per questo motivo l'intero impianto sembra essere scaturito violentemente dal suolo, enfaticamente richiamato dalle pietre che costituiscono la muratura. Non esistono linee perpendicolari al terreno che non siano quelle dei profili dei cactus. La lezione della natura viene anche interpretata con il continuo ed instancabile susseguirsi di dislivelli, terrazzamenti e scalinate come nel tentativo di non voler violentare il suolo, ma anzi esaltarne l'irregolarità. Questo “limite” viene sfruttato da Wright con la creazione di ambiente a differenti altezze che sono sicuramente utili per riportare le varie parti dell'edificio a dimensione umana. La disposizione delle scale inoltre interrompere qualsiasi tentativo di tracciare assi (rette) di percorribilità creando sempre una sorta di virtuali disimpegni. È inutile dire che non viene intaccata minimamente la funzione degli ambienti. Questo rapporto con l'ambiente, per un allievo di Sullivan, non poteva però essere l'unico motivo a determinarne la forma. Allora ci sorge spontanea la domanda: a cosa doveva servire Taliesin west? Sicuramente doveva garantire ambienti in cui progettare, laboratori e alloggi per tutti i suoi allievi. Inoltre un'analisi del pensiero Wrightiano e dello stile di vita che si prefiggeva raggiungere potrebbe fornirci parecchie altre informazioni sulla costruzione. Ma limitiamoci ad evidenziare quelle più significative: 1) il lavoro e il soggiorno a Taliesin west dovevano essere vissuti come un'avventura; 2) un progettista doveva condurre una vita da progettista.
In cosa si traducono questi due enunciati? Il primo fa riferimento ad una condizione di “instabilità” che architettonicamente fa vedere la costruzione come un cantiere sempre aperto. Work in proggress forever. Infatti col tempo parecchi corpi di fabbrica vennero aggiunti. Non credo che questo aspetto sia da sottovalutare se si pensa quanto sia difficile concepire un edificio che un domani possa essere ampliato, modificato o semplicemente adattato a nuove esigenze. Particolarmente utile doveva essere risultata l'intersezione di quadrati ruotati a 45 gradi che nella loro aggregazione formano un complesso triangolare. Siamo comunque convinti che tale forma geometrica si sia generata per quel famosissimo processo che caratterizza l'architettura di Wright: dall'interno verso l'esterno.
Adesso analizziamo come questo edificio potesse favorire lo sviluppo di una mentalità da progettista. Quest'individuo, secondo Wright, doveva essere soprattutto una persona che sapeva risolvere problemi con le proprie forze. Non poté che creare ambienti altamente accessibili in modo tale che ogni allievo non avesse mai nulla da chiedere e provvedesse da solo alla proprie esigenze. Inoltre per nessuna ragione l'attività progettuale doveva essere scissa dalla vita quotidiana. In questo senso non ci sorprende il fatto che la Works Room fosse limitrofa alle cucine in una continua celebrazione della vita comunitaria. La stanza per la preparazione dei cibi rappresenta infatti ciò che il camino era per le prairie houses.
Una zona più distaccata, più silenziosa viene ritagliata da Bedrooms, da bagni e da differenti ambienti che creano una sorta di nicchia privata: la sua residenza. In sezione notiamo come in questa parte della comunità in muri siano molti di più e molto più spessi, così come la vegetazione si infittisce in una sorta di giardino interno.
Ciò che sollecita maggiormente l'interesse per Taliesin west è l’utilizzo dei materiali per le coperture. Partiamo da un basamento di solida roccia, proseguiamo con delle membrature triangolari lignee per giungere ad un evanescente tetto di tela. Un climax di materiali: duro, soffice; pesante, leggero; opaco, traslucido. Poeticità dei materiali a parte, ogni elemento è usato per un fine specifico. La scomposizione delle forze e il modo di lavorare sinergico è intuibile da chiunque, così come è visibile e riconoscibile ogni materiale utilizzato con una comprensione pressoché immediata della propria funzione: ad esempio risulta ovvio che la tela bianca servisse per un controllo qualitativo della luce; che la leggera intelaiatura lignea si prestasse meglio a poggiare su dei contrafforti litici.
In alcuni casi le travi oblique affondano gradualmente nella muratura creando ambienti continui e ampi come quelli della sala giorno. Questo processo probabilmente affonda la sua ragione d’esistere nel concetto di plasticità, ovvero quel risultato finale che permette di leggere le varie parti di un oggetto come un unicum piuttosto che come una somma.
L’orientamento non fornisce dati di facile analisi considerando il fatto che la costruzione si trova in un deserto e che fosse utilizzata solamente per pochi mesi l’anno. Tuttavia è semplice notare che le porzioni più ampie di tela fossero rivolti ad un soleggiamento diretto.
Il valore di questa opera wrightiana è da ricondurre allo spirito pionieristico del suo autore. La carica di originalità è innegabile. L’uso dei materiali è addirittura poetico. Il rapporto instaurato con il territorio ha per rivale solo la Kaufman. Gestione della luce insuperabile. Progetto ambiziosissimo che si pregia della collaborazione dei suoi studenti e al quale non è mai messa la parola fine.


Bibliografia:

“storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Il futuro dell’architettura” di F. Lloyd Wright

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Nuova Galleria Nazionale di Berlino, 1962-68 - Mies Van Der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Mentre era occupato al progetto per il museo a Schwainfurt, Mies van der Rohe venne contattato dalla municipalità di Berlino, che gli offriva l’incarico di un museo che avrebbe ospitato la collezione d’arte del XIX e XX sec. dello stato prussiano. Interrotto il lavoro del museo per la piccola cittadina, si dedicò interamente allo studio della Galleria d’arte sulla Postdamerstrasse di Berlino, la città nella quale aveva trascorso i primi anni di formazione artistica. Cominciò la sua progettazione nel 1962 e venne inaugurata nel ‘68. Il principio su cui si fonda è il medesimo che avrebbe applicato nel museo della piccola città di Schwainfurt: uno spazio espositivo costituito da una grande copertura a griglia sorretta da otto colonne, libero da strutture portanti intermedie e visivamente aperto verso l’esterno. Con evidente riferimento al Neoplasticismo e al De Stijl, come in molte altre sue opere, Mies realizza l’edificio per mezzo di un’addizione di lastre.
L’edificio è organizzato su due livelli. Il secondo piano, costituito dal portico quadrato (di 50.60 m di lato e 8 m di altez

za) di acciaio, che contiene uno spazio libero, circondato da una vetrata, dove la pianta libera permette la flessibilità delle partizioni interne, permettendo di modificare il percorso espositivo a seconda dell’artista che è invitato a mostrare le sue opere. Questo ambiente poggia su un basamento in pietra, con rivestimento in granito, uno spazio fisso dove trovano posto le collezioni permanenti, una galleria convenzionale. In un museo diverse sono le necessità: da un lato la conservazione, che richiede ambiti chiusi e appartati, dall’altro la presentazione necessita di ambienti comuni, aperti e facilmente percorribili. Ciò permette una ricchezza di possibili modi di fruire l’edificio creando due itinerari diversi: uno, in basso, per i visitatori specializzati e uno, nello spazio più aperto, per quelli generici.
Benevolo inoltre ha osservato che con questa separazione di livelli scompare la divisione dei compiti, tra progettista, committente e costruttori, i quali spesso assumevano il compito destinato al progettista, adesso le parti impegnate sono costrette a collaborare e il progettista si comporta da mediatore tra i costruttori e l’utenza.
Tuttavia nel trattamento dei piani inferiori, nonostante la presenza di una zona vetrata verso un giardino per il riposo dei visitatori, alcuni ambienti sono completamente illuminati con luce artificiale. Ciò va contro la ricerca architettonica più tarda di Kahn, il quale addirittura affermerà: “Appena vedo un progetto che tende di propormi spazi senza luce, non faccio altro che respingerlo con la massima disinvoltura, perché capisco che è sbagliato. E quindi, i falsi profeti, come le scuole prive di luce naturale, sono decisamente anti-architettonici. Appartengono a quello che uso chiamare il mercato dell’architettura, ma non all’architettura vera e propria”. Con questo non si intende abbattere l’opera di grande valore architettonico di Mies van der Rohe, poiché probabilmente questi ambiti vennero chiusi appositamente per realizzare ambienti con funzione di magazzino, ma è anche vero che lo stesso risultato si sarebbe potuto ottenere diversamente, fornendo anche a questi ambienti la luce necessaria.
Come già accennato, la copertura, sottoforma di griglia ortogonale di travi metalliche coperta da una piastra continua compressa rinforzata da nervature in acciaio sull’intradosso per impedire fenomeni di instabilità, viene sorretta da otto pilastri (due per lato) in accaio a sezione cruciforme e tale riduzione della struttura porta in gioco il concetto di “Less is more”. I pilastri non stanno agli angoli per evitare la possibilità di individuazione del volume puro.
La precisione nei dettagli della struttura è fortemente individuata nella connessione dei pilastri con la lastra di copertura, che in quanto manifesto degli osannati concetti “Less is more”, verità del costruire e manifestazione del procedimento costruttivo, viene ridotta ai minimi termini.
Il funzionamento statico del giunto sferico di 16 cm di diametro, viene probabilmente ripreso dalla Turbinenhalle di Behrens, dove un simile sistema articolava i portali e il suolo.
La cura dei dettagli è anche esplicitamente visibile nel grado di rastremazione verso l’alto della colonna, nonché rapporto tra la sua lunghezza e quella dell’ala.
Tutto quello detto finora ci porta a ritrovare delle possibili rimembranze, da parte dell’architetto, del tempio greco su podio.
Lo stesso Mies affermava: “Volevo qualcosa che armonizzasse con la tradizione schinkeliana”.
Tuttavia per molti critici, tra cui Zevi e De Fusco, l’atmosfera classica, poiché fuori tempo massimo, risulta troppo pomposa o meglio come afferma lo stesso autore: “Il mito del tempio greco, della purezza, suona ormai inattuale, fuga dalla realtà”. Eppure è possibile ricercare una giustificazione a questo nel suo attaccamento al luogo di formazione e nella sua volontà di realizzarvi una sorta di monumento o reliquiario e questo desiderio trova la sua più semplice ispirazione nel mondo classico. Quest’ultimo tuttavia viene filtrato dal linguaggio della modernità: il capitello quindi viene reinterpretato, proponendo una manifestazione spoglia di ogni valenza decorativa del procedimento costruttivo.
Il discorso sul tempio ci riconduce inevitabilmente alla simmetria, insita specialmente nel secondo livello. Ma tale concetto viene smentito dalla possibilità di modifica della partizioni interne e, all’esterno, dalla disposizione di scale secondarie agli angoli nord – est e sud – est della piattaforma, che negano l’evidente simmetria e il segnalamento di un unico percorso dati dalla grande scalinata in asse rivolta ad est.
Anche la stessa copertura quadrata devia e distrugge la possibilità di ottenere un asse preferenziale.
Dal punto di vista del soleggiamento, Mies pone delle tende, che permettono di graduare la luce, e frangisole, generati dalla stessa lastra di copertura che gira tutta attorno a creare una peristasi, che la filtra. Questo rese il museo per certi versi inospitale, luogo dove esporre solo oggetti molto grandi, poiché l’immensa estensione interna (interrotta solo da due condotti per impianti e un corpo scala che giunge al piano inferiore) creava una forte dispersione di opere d’arte di modeste dimensioni. È stato osservato dallo Zevi:”…se l’epigramma “il meno è il più” assumeva una funzione moralizzatrice nel clima dell’Existenzminimum, applicato ad opere costose e monumentali perde significato”dunque contesta anche l’ampiezza dell’edificio che devitalizza il valore dell’opera. Il Benevolo è invece di opinione molto differente: “Le sue opere, e anche questa Galleria, non complicano, ma riducono gli organismi edilizi alla forma più elementare. Per ogni tema egli stabilisce un “meno” di organizzazione spaziale, che rende possibile un “più” di controllo della forma e della distribuzione…”
Infatti, è vero che Mies stesso riconosceva con modestia questo problema, tuttavia, andando contro la stessa mente produttrice dell’opera, sta nella maestria dell’allestitore creare un ambiente accogliente e riuscire a fare in modo che tutta questa grande disponibilità spaziale non venga sperperata. Mies si impegna a realizzare un ambiente con grandi possibilità distributive, attraverso la pianta libera egli crea un ambiente flessibile alle molteplici esigenze.
Zevi mette a paragone la Galleria d’arte di Mies van der Rohe con Philarmonie berlinese di Scharoun: “Involucro reticente, tenda dissimetrica, quasi provvisoria, in tacita polemica con l’adiacente galleria d’arte di Mies van der Rohe: questa postula un oggetto ellenico, puro ed astratto, timoroso di essere sporcato dai fruitori; la Philarmonie invece calamita i passanti, li invita ad entrare, dice che potrebbero camminare anche sulla copertura…Nell’arcaico museo miesiano si resta sempre estranei al dipinto o alla statua; qui ci si tuffa in una conchiglia sonora…”
Senza annientarlo né elogiarlo, Benevolo afferma: “La tettoia non invita né respinge ma propone solo un passaggio tra lo scoperto e il coperto”. Si manifesta con semplicità evitando magniloquenza e spettacolarizzazione ma solo offendo al visitatore un luogo dedicato all’arte.


Bibliografia:
Neumeyer Fritz – Mies van der Rohe, le architetture e gli scritti, Zanichelli 1996
De Fusco – Mille anni di architettura occidentale, 1993
Benevolo – Storia dell’architettura moderna, 1960
Schulz Franz – Mies van der Rohe, Milano 1989
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973

Consultazione per il progetto dell’ex area Junghans - Venezia, 1995

Tesina scritta nell'ambito del corso di Architettura tecnica II


L’intervento è il frutto di una consultazione ad inviti, tenutasi nel 1995 e alla quale hanno partecipato: Cino Zucchi (vincitore del primo premio), Francesco Cellini, Pierluigi Nicolin, Boris Podrecca e Andreas Brandt.
Il piano proposto dallo studio Zucchi si caratterizza per la sensibilità nei confronti dei caratteri del luogo, e nell’attenzione nella ridefinizione degli spazzi pubblici che vanno dalla totale trasformazione alla semplice ricucitura.
L’ex Junghans viene connesso al tessuto settentrionale con un percorso lungo il bordo orientale dell’isola, e attraverso un asse di penetrazione verticale che attraversa l’edificio A2-A3 raggiungendo la nuova piazza allungata delimitata dal recinto ricurvo della scuola e dall’edificio E1, parallelo alla darsena di progetto.
A Cino Zucchi vengono commissionati cinque edifici: D (completato), B (in cantiere), E1, G1, G2; e la ristrutturazione della costruzione industriale A2-A3.
Altri parti di piano sono state affidate a Boris Podrecca, Luciano Parenti e Umberto Barucco, Giorgio Bellavitis, e Bernard Huet.

Edificio D
Progettista: Cino Zucchi, 1997/2000
Località: ex area Junghans, Veneza
Rif. Bibliografico: Casabella, N° 690, giugno 2001, pagg. 64 – 75


ANALISI DELLE RELAZIONI

a) Tra la realizzazione e il contesto urbano:

E’ collocato sull’angolo tra Rio di Ponte Piccolo e Rio della Pallada e sostituisce una costruzione esistente di cui si conserva la ciminiera.
L’edificio si presenta da lontano come pare del tessuto storico, ma , a mano a mano che ci si avvicina, si rivela nella sua alterità: il gioco delle aperture sfalsate, dato da leggere modifiche nella sovrapposizione delle piante, il trattamento bidimensionale dei rivestimenti, le cornici in pietra d’Istria; sono il frutto di una presa di distanza da omaggi alla tradizione anche se si fa la scelta dei materiali locali.
L’isolamento del blocco edilizio, e le soluzioni planimetriche, rispondono alla funzione di cerniera che il volume assume per la definizione dei percorsi.

· b) Tra le unità abitative:

La massa molto compatta dell’edificio è squarciata a sud da una corte trapezoidale sulla quale si apre l’ingresso al corpo scala; l’edificio è suddiviso in quattro livelli tutti adibiti a residenze.
Per ogni livello si possono individuare quattro alloggi che hanno ingresso tutti dallo stesso pianerottolo, snodandosi quindi intorno alla scala.
Gli alloggi non sono tutti uguali, ma di diverso taglio. Se ne possono trovare per single, coppie e famiglie.



c) Tra gli ambienti della singola unità abitativa:

Ogni alloggio è diviso in zona notte e zona giorno, le due zone vengono sempre mediate da un’anticamera.
La zona giorno consiste in un ambiente molto grande dove si apre il portone d’ingresso, e quindi coincide con l’ingresso-soggiorno; questa, a volte, per gli alloggi più piccoli, può comprendere anche un angolo cottura. Negli alloggi più grandi invece alla cucina è assegnata un’unità ambientale separata dal soggiorno.
La zona notte che si connette con quella giorno grazie ad una anticamera comprende: una o due camere da letto e il bagno.
Il collegamento tra cucina e soggiorno a volte non esiste per gli alloggi più piccoli, mentre è diretto per gli alloggi più grandi. Invece le unità della zona notte si affacciano sempre, e tutte, sull’anticamera. Tutte le unità ambientali godono di un’illuminazione diretta.




Edificio E1
Progettista: Cino Zucchi, 1997/2000
Località: ex area Junghans, VenezaRif. Bibliografico: Casabella, N° 690, giugno 2001, pagg. 64 – 75

• ANALISI DELLE RELAZIONI

a)Tra la realizzazione e il contesto urbano:

Il progetto di questo edificio risulta essere cruciale nella definizione degli spazzi aperti, infatti questo costituisce il margine est della nuova piazza e il margine ovest del nuovo canale tagliato nell’area.
Il piano terra è caratterizzato da un portico che delimita la piazza e grazie alle sue grandi aperture permette la vista del nuovo canale dalla piazza.
La facciata verso la piazza è costituita da uno schermo di lastre di pietra di diverso colore e tessitura, che incorpora le finestre di servizio. Il coronamento dell’edificio è evidenziato soltanto da un sottile sbalzo.
Dal lato del canale il prospetto si presenta con un basamento in mattoni rossi e una facciata rivestita in marmorino bianco. Questo viene ritmato da logge e finestre con scuri scorrevoli.

b)Tra le unità abitative:

Dalla pianta del piano terra si riesce immediatamente ad individuare il porticato che delimita la piazza, e che tutto l’edificio è suddiviso in tre parti dai tre corpi scala-ascensore posti in posizione centrale all’interno della rispettiva parte.
E’ possibile ancora individuare una zona destinata a servizi, e due appartamenti identici.
Come al piano terra i tre corpi scala-ascesore dividono l’edificio in tre parti, e ai due lati di ciascun pianerottolo si individuano due appartamenti.





c)Tra gli ambienti della singola unità abitativa:

Gli appartamenti possono essere suddivisi in zona giorno e zona notte e queste zone vengono mediate da un’anticamera. Scendendo ancora più nel particolare è possibile suddividere la zona giorno in due ambienti, soggiorno e cucina; e la zona notte in camere e servizi, e possibile individuare anche un bagno in camera. Gli appartamenti non sono tutti uguali, infatti se ne possono individuare con una o due camere da letto, e con la cucina compresa o divisa dal soggiorno (esempi contrapposti sono il primo e il quinto appartamento nei piani tipo).

L'architettura di Milazzo (ME)

Tesina prodotta nell'ambito del corso di Storia dell'Architettura I

Su una penisola esile e sinuosa, attorniata dalle Isole Eolie e solcata dai torrenti Mela e Floripotema, sorge Milazzo, luogo ricco di storia e leggenda.
Il panorama dell’architettura religiosa milazzese è dominato dalle grandi chiese monastiche erette da Benedettini, Carmelitani, Minoriti, Francescani e Cappuccini, tutte di imponenti dimensioni e ricche di opere d’arte. Peculiare è la quasi totale assenza di torri campanarie, che trova spiegazione nel continuo susseguirsi di vicende belliche di cui la città fu protagonista. Infatti, per evitare di intralciare i tiri dal castello e che il nemico avesse obiettivi di facile portata, si preferiva erigere modesti campanili a vela e utilizzare soluzioni particolari per le cupole. Queste caratteristiche sono perfettamente rilevabili nel Duomo Antico, posto all’interno della cinta muraria del castello, che presenta un’inedita pianta a croce greca con l’aggiunta di un vasto coro.

1- L’antico Duomo di Milazzo cinto dalle mura difensive del castello.

Solo verso la fine dell’800 sorge qualche torre campanaria. Le chiese monastiche, ad eccezione di quella dei Domenicani, sono a navata unica. Troviamo poi una particolare categoria che è quella dei santuari: l’esempio più illustre è la Chiesetta di S. Antonino, intagliata nella roccia del ripido pendio del Capo, luogo dove ebbe dimora per un periodo il Santo. La Chiesa del Carmine risale alla fine del ‘500. É proprio in questo periodo, a cavallo tra XVI e XVII sec., che lo sviluppo urbano milazzese inizia a trasformarsi di pari passo con la struttura sociale: la nobiltà si arricchisce, il clero e la borghesia acquistano sempre maggiore importanza, la Corona spagnola vi stabilisce la residenza di suoi alti funzionari e dei Vicerè. La fase di crescita economica si riflette sull’edilizia: ovunque sorgono nuovi luoghi di culto e palazzi signorili. La stessa emergente borghesia prende parte alla commissione di nuovi e sfarzosi edifici. La regolare trama urbana si accresce attorno a due assi principali: la “Strada Reale”, l’odierna via Umberto I, e la parallela più esterna della “Marina Garibaldi”. Quale piazza principale all’interno del nuovo contesto di sviluppo della città bassa viene individuato il vasto “Piano del Carmine”, l’attuale piazza Caio Duilio, di origine tardo-rinascimentale, che diviene emblema del Barocco locale grazie all’edificazione di «due quinte settecentesche monumentali: la Chiesa e il Convento del Carmine e il Palazzo Proto»(1).


2- Il Piano del Carmine, attuale Piazza Caio Duilio.


Altra espressione del barocco milazzese è il Santuario di San Francesco da Paola, del 1765, che presenta una forte connotazione scenografica nella facciata e nella doppia scalinata d’accesso, creata in stretta correlazione con l’abitato circostante. Al contrario della maggior parte delle città siciliane, dove il tessuto urbano orbitava attorno alla “maggiore ecclesia” della città, il secentesco Duomo viene qui collocato nella “Cittadella”, scelta che porta ad una situazione anomala ponendolo in modo decentrato rispetto alla direttrice di espansione della città. Indubbiamente il Duomo risulta invece del tutto inserito nel contesto milazzese da un punto di vista architettonico e simbolistico, quale espressione caratterizzante del potere politico ed ecclesiastico. È tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 che si collocano le prime notizie relative ad architetti milazzese: ricordiamo Stefano Zirilli, che costruì il Convento dei Cappuccini; Giuseppe Ryolo, autore della chiesa di S. Marco alla Piana; l’ingegnere Diego Cumbo Borgia, che diede il piano regolatore alla città; l’ingegnere Giovanbattista Lucifero, che progettò il palazzo di famiglia in stile neorinascimentale. La Chiesa del Carmine sorge in un’area che dalla seconda metà del ‘600 ha assunto un ruolo centrale nello sviluppo urbano e architettonico della città. L’ingresso alla Terra Nuova è segnato da Piazza Mazzini, un tempo chiamata Largo della Pietà per la chiesetta omonima che vi sorgeva, dalla quale ci si immette proprio nel vasto piano del Carmine. In piazza Mazzini, dall’impianto triangolare, è conservata la traccia di un rivellino (2) che difendeva la porta Messina. Due sono gli edifici settecenteschi di qualche interesse: una palazzo della prima fase di ricostruzione, dopo il 1718, che conserva al primo piano due balconate riccamente decorate con motivi floreali e volute, con mensoloni a doppia voluta e ringhiere neoclassiche sostituite a quelle originali che dovevano essere barocche; un secondo palazzo, dai tratti rococò, ha subito notevoli rifacimenti in epoche più recenti che pure hanno risparmiato il cantonale (3) e l’alto timpano ornato da festoncini e volute. L’edificio più importante della strada è l’ottocentesco palazzo Cutelli: a pian terreno, tra due semplici botteghe sovrastate da balconcini, si apre un ampio portone ad arco; al piano superiore, quello riservato ai nobili, vi sono tre grandi balconi con ferri e decorazioni dei mensoloni particolarmente curate; pilastri angolari a bugnato definiscono il prospetto, lasciando sulla destra un’appendice della costruzione edificata in epoca più tarda. Giungendo in piazza Caio Duilio, al centro dell’impianto irregolare, sorgeva la fontana del Mela, costruita nel 1643 e rifatta nel 1762/63 dopo le distruzioni della guerra. Ciò che vediamo oggi è la riproposizione in chiave moderna di una testimonianza perduta della Milazzo antica. Si tratta di una vasca poligonale al cui interno sorge un isolotto artificiale circondato da cavallucci marini e aquile, simbolo araldico della città. Al centro troneggia una statua antropomorfa, che, nella versione settecentesca di Giuseppe Buceti, nelle sembianze del dio Mercurio personifica il fiume Mela, raffigurato come un nume seduto nell’atto di reggere un remo con la mano destra mentre versa dell’acqua da una giara con la sinistra.


3- La Fontana del Mela, nella ricostruzione del 1700 attualmente visibile in Piazza Caio Duilio.


Nella stessa piazza, antistante alla Chiesa del Carmine, si erge il palazzo Proto. Ciò che vediamo attualmente è frutto di una ricostruzione successiva ai bombardamenti del 1718; solo un breve tratto conserva le strutture originali. Il palazzo è articolato su tre livelli: la facciata è da dominata da un portone ad arco inflesso, affiancato in origine da quattro colonne che sorreggevano il balcone sovrastante. Il prospetto principale è suddiviso in cinque porzioni da semplici paraste e scandito in elevazioni da cornici marcapiano. A pian terreno si aprono botteghe, al primo balconi abbinati a due a due e sorretti da vistosi mensoloni scolpiti e con ringhiere barocche ricurve; al secondo balconi singoli dalle forme più semplici. L’autore di questo edificio probabilmente si ispirò alla tradizione architettonica del ‘600, ma ingentilendola con motivi floreali di gusto rococò. Nel portone sulla piazza si conserva una bella icona marmorea della Pietà entro una ricca cornice barocca. Il palazzo annovera tra gli ospiti che accolse i reali Borboni, Garibaldi, che vi ricevette Agostino Depretis accompagnato dal Segretario di Stato Francesco Crispi, e fu Quartier Generale dei Garibaldini.

Note:

(1) Tratto da “Milazzo – Ritratto di una città” di Antonino Micale e Giovanni Petrungaro – La Nuova Provincia – Milazzo (1996)
(2) Rivellino: opera fortificata eretta come copertura avanzata dinnanzi alle porte di una piazzaforte
(3) Cantonale: elemento d’angolo (4) Tratto da “Milazzo città d’arte” di Franco Chillemi – Mesogea – 1999

Bibliografia:

- “Milazzo – Ritratto di una città” – Antonino Micale e Giovanni Petrungaro – La Nuova Provincia – Milazzo (1996)
- “Milazzo città d’arte: Disegno urbano e patrimonio architettonico” – Franco Chillemi – Mesogea (1999)
- “Milazzo Sacro” – Padre Francesco Perdichizzi – Stes – Milazzo (1996)
- “Milazzo: guida turistica artistica” – Antonino Micale – Stes – Milazzo (1974)
- “Guida di Milazzo” – Domenico Ryolo – (1974)
- “Stradario Storico della città di Milazzo” – Antonino Micale – Stes – Milazzo (1987)
- “Il Carmelo in Sicilia” – (Non sono disponibili altre informazioni sul testo, danneggiato nella copertina)
- “Il recupero del centro antico di Milazzo attraverso lo studio dell’iconografia antica” – Cinzia Di Paola – Quaderno del DAU No 20 (Dipartimento di Architettura ed Urbanistica dell’UniversitÁ di Catania)

Architetti Emergenti: Mario Cuccinella Architects - Stazione marittima di Otranto 1999/2001

Tesina-recensione al sito di Mario Cucinella e all'opera Stazione Marittima di Otranto, realizzata nell'ambito del laboratorio di Architettura e Composizione II

Sito Ufficiale: http://www.mcarchitects.it/
Progetto: http://www.mcarchitects.it/ita/prog/otranto.htm

Mario Cucinella Architects è una società fondata da Mario Cucinella a Parigi nel 1992 e della quale Elizabeth Francis è partner.

La nuova stazione marittima di Otranto è destinata a diventare un ingresso alla città per chi viene dal mare e punto di riferimento per il territorio urbano.

Dal mare si può vedere la rocca con i suoi contrafforti inclinati, e sono questi che ne suggeriscono la soluzione formale. Adesso che le necessità difensive sono venute meno l’intento è quello di riportare l’immagine della città sul mare.

L’edificio presenta una punta la cui inclinazione però è capovolta e si protende verso il mare, quindi le facciate NO e NE sono inclinate rispettivamente di 8° e 16°. Tale inclinazione serve anche a proteggere gli ambienti interni dalla luce estiva riflessa dal bacino del porto.

A questa soluzione si unisce il ricordo della casa Malaparte a Capri (Adalberto Libera 1938-43), appoggiata ad una scogliera e legata alla natura retrostante tramite una scalinata.

Il legame alla città traspira anche dall’uso dei materiali: la pietra utilizzata proviene dalle cave di Cursi e di Soleto. E' stata lavorata nel modo tradizionale e cioè tagliata a “piano di sega”, un taglio grezzo, per creare con la luce naturale radente degli effetti di chiaro scuro, ed incollata sulla struttura in cemento armato.

L’edificio, orientato lungo l’asse SO-NE, si sviluppa in 90m x 16m su due piani adibiti ad uffici e spazzi per la ricezione del pubblico.

L’ingresso principale dà su un grande atrio, illuminato da una copertura vetrata inclinata; gli ingressi laterali sono arretrati rispetto al filo dell’edificio e diretti lungo la perpendicolare, così da rimanere quasi nascosti.

Casa Currutchet -Buenos Aires, Argentina1949 - Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Progettata nel 1949 e realizzata nel 1955 da Le Corbusier per il dr. Currutchet in un quartiere della Plata Argentina, la Casa – studio Currutchet figura come uno dei manifesti della poetica architettonica del grande maestro.
Le Corbusier non procedette astrattamente ma si preoccupò di dare una risposta alle condizioni morfologiche del terreno e dell’ubicazione. La prima condizione era quella di realizzare un’abitazione unifamiliare in un lotto di dimensioni limitate da tre muri di confine spartifuoco, la cui conseguenza immediata sarebbe stata la presenza di una sola facciata. Inoltre dovette risolvere il problema dell’inclinazione dell’asse longitudinale del suolo molto vicina a 45°. Divise quindi la costruzione in due blocchi, il primo fra i quali avrebbe ripreso la pendenza della linea municipale rispettando la continuità della facciata e risolvendo la divergenza angolare. Quest’ultima venne contemporaneamente negata dall’orientamento del blocco più esterno diverso rispetto all’allineamento stradale, lasciando quindi uno spazio vuoto di mediazione di fronte l’ingresso.
Il progettista si mostrò sempre incline ad adeguare gli spazi alle esigenze della committenza in particolare nei confronti della richiesta del cliente di schermare le ampie pareti vetrate dell’edificio. Per accorrere a tale necessità Le Corbusier antepose alla superficie delle mura un sistema reticolare di brise-soleil, nati dall’accostamento di tavole di cemento che si prolungano verso l’alto incorniciando il fronte della terrazza. Tali frangisole, come l’intero edificio vennero orientati dell’architetto secondo l’incidenza del sole a quella latitudine.
Si accede all’abitazione mediante un’apertura racchiusa da un prisma che facilmente si individua nella spazio vuoto generato dalla struttura in pilotis. Tale accesso definisce anche un punto di mediazione tra lo spazio aperto di fronte la casa e uno parzialmente coperto, una sorta di hall. In quest’ambito è predominante la presenza di una rampa, che connette il pianterreno con il retro, dove è disposta la vera e propria residenza, e successivamente cambiando direzione giunge alla clinica, posta al primo piano. A partire dall’elemento compositiva della rampa si articola l’idea del viaggio o promenade architecturale, tanto osannato concetto creato da Le Corbusier, che offre all’osservatore dinamiche di vedute differenti, ricorrendo tra le altre cose anche al fattore tempo, il quale viene trattato come una quarta dimensione.
Accanto alla rampa è piantato un albero, il cui fogliame si eleva fino al punto più alto dell’edificio, forse per marcare la netta separazione tra lo studio e la vera e propria residenza. Quest’ultima presenta ad un piano intermedio (mezzanino) la zona d’accesso all’appartamento, quasi del tutto vetrata quasi per indicare al visitatore la direzione da seguire o mettere in contatto ambiti differenti. Questa contiene una scala che, passando per il primo piano, che contiene cucina , sala da pranzo e soggiorno a doppia altezza (riprendendo la pratica introdotta da Loos), giunge al secondo piano, dove si articolano tre camere da letto e due bagni racchiusi da pareti curve e di cui uno presenta un lucernario probabilmente per permettere il ricambio dell’aria. Un elemento particolarmente interessante è la camera da letto del padrone di casa che si relaziona visivamente con il sottostante salotto e con la terrazza di fronte tramite delle grate in legno.
Il blocco più esterno contiene al primo piano una sala d’attesa, lo studio del medico e una camera di servizio, e al secondo piano la famosa terrazza- giardino. Le Corbusier progettò l’edificio e quindi anche l’orientamento della terrazza in modo tale che potesse godere del cielo, del sole e della splendida visuale sulle due piazze in primo piano e sulla foresta sullo sfondo, ricorrendo ad una pensilina disposta sul muro mediano ovest che proteggesse dalla pioggia o dal soleggiamento diretto. Il progettista si preoccupò inoltre di realizzare dei supporti per le piante, che assieme alla presenza dell’albero che percorre tutta l’altezza dell’edificio e alla forte presenza di aperture verso il parco, permette di interiorizzare l’esterno entro le mura dell’abitazione. Questo rapporto interno – esterno è fortemente presente come già accennato nella hall di ingresso poiché posta in uno spazio né interno né esterno, come una sorta di scatola vetrata.
E’ facile rintracciare una gerarchia in relazione ai diversi gradi di privatezza che raggiunge il suo acme nella terrazza, destinata all’uso privato ma contemporaneamente partecipe della vita pubblica.
Questo elemento, l’intima relazione che l’abitazione tesse con l’ambiente e il già citato gioco di prospettive sono tutti fattori che accorrono ad una necessità di ordine psicologico – spirituale. Si tratta infatti di un’architettura basata sulle esigenze più profonde dell’uomo legate alle emozioni e alle aspettative. Lo stesso Le Corbusier afferma: “L’architettura, essendo emozione plastica, deve…cominciare dall’inizio, e impiegare gli elementi suscettibili di colpire i nostri sensi, di esaudire i nostri desideri visuali, e disporli in maniera che la loro vista ci colpisca chiaramente”.
Un concetto caro a Le Corbusier è il problema della bellezza, progettare un’architettura che ritrovi l’”ordine universale”. “L’architettura c’è quando interviene emozione poetica. L’architettura è un fatto plastico. La dimensione plastica è ciò che si vede e si misura con gli occhi…”.
L’idea di bellezza viene concepita come una simbiosi di due fattori:
• L’utilizzo di forme elementari, di geometrie proporzionali, con l’utilizzo del famoso modulor, che in Casa Currutchet viene applicato per individuare l’altezza della struttura di brise – soleil, e di superfici che seguano l’andamento delle linee direttrici e generatrici del volume;
• L’appropriatezza funzionale, poiché dichiara il significato di casa in quanto “macchina da abitare” sulla base di esempi del piroscafo e dell’aereoplano.
In ultima analisi è percepibile l’applicazione dei cinque punti resi manifesti da Le Corbusier nel 1926:
1. Pilotis: la casa si regge infatti su questi pilastrini ed è quindi quasi del tutto sospesa in aria, distante dal terreno portatore di umidità, mentre il giardino cresce indisturbato sotto l’abitazione;
2. Tetti – giardino: il cemento armato viene gettato sopra uno strato di sabbia che impedisce al cemento di dilatarsi e frantumarsi e trattiene l’umidità, contrastando il dilagarsi dell’umidità;
3. Pianta libera: l’uso del cemento armato porta alla libertà dei muri che non devono più essere ricalcati gli uni sugli altri. Così facendo si produce anche economia di volumi. Nel caso di Casa Currutchet ciò permette l’inserimento dell’albero tra i limiti dell’edificio;
4. Finestre in lunghezza: grazie al cemento armato le finestre possono percorrere tutta la lunghezza della facciata;
5. Facciata libera: i pilastri sono arretrati rispetto ai muri e ciò comporta l’indipendenza di questi dalla struttura portante e la modificabilità delle pareti e della facciata.

Bibliografia:
Boesiger-Girberger – Le Corbusier 1910-65, Zanichelli 1987
Brooks-Allen – Le Corbusier 1887-1965, Electa 1987
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973
Le Corbusier – Verso un’architettura, Longanesi eC 1973

Architetti Emergenti: gruppo AWG

Recensione scritta nell'ambito del corso di Architettura & Composizione II a proposito del sito ufficiale del gruppo italo-austriaco AWG e della loro opera "Turn On".

Sito Ufficiale:
http://www.alleswirdgut.cc/awg.php

Il sito internet, realizzato in linguaggio php, ha una struttura semplice e lineare anche per chi non conosce la lingua tedesca. Tuttavia il contenuto, l’accessibilità e la fruizione del materiale presente non è particolarmente soddisfacente: non si possono copiare ne testo ne immagini; di alcune pagine esiste solo la versione tedesca; l’autocelebratività del gruppo fa si che vengano riportate informazioni veramente inutili (la marca della caffettiera dell’ufficio) liquidando in poche righe i contenuti più importanti. Viene da pensare che sia proprio questa l’immagine che il gruppo AWG voglia dare di se stesso: un team di giovani sopra le righe, sfacciati e un pò naïf. Loro stessi dichiarano di non amare le regole precostituite e di non adottare gerarchizzazioni di alcun tipo.

Turn On

Le opere del gruppo saltano all’occhio per la spregiudicatezza intrinseca che si portano dietro: forme, sbalzi, rapporto con il contesto, nulla è banale.
L’opera presa in esame è una micro architettura modulare dal nome Turn On che si prefigge di raccogliere su una superficie lineare di 14 metri tutte le funzioni dell’abitare.
Analizzando il progetto del gruppo AWG si percepisce come sia sottile la linea di separazione tra Architettura e Design d’arredo. Infatti, il modulo base del Turn On è un oggetto d’arredo e allo stesso tempo un’architettura finita (nello spazio) e completa (dal punto di vista funzionale). L’idea progettuale originale era la seguente: raccogliere tutte le funzioni dell’abitare contemporaneo su una superficie che si estende in lunghezza per 14 metri e poco più larga di 1 metro. Per ottenere tale risultato si dovevano sfruttare tutti gli spazi disponibili comprese le pareti e il soffitto. Così nasce la forma circolare mobile che permettere di fruire tutte le superfici seppure in uno spazio volumetrico ridotto. Ad ogni configurazione corrisponde una o più funzioni.
Il passaggio successivo che ha fatto il gruppo AWG è stato quello di accostare più moduli Turn On così da ottenere un architettura propriamente detta che si sviluppa anche in profondità. In questa maniera ad ogni disco rotante viene affidato il compito di sostituire una “stanza”: cucina, soggiorno, camera letto, bagno e così via.
Non esiste un unico modulo di Turn On: al momento ne sono stati studiati circa una decina tutti differenti per usi e forme. Si va da modelli plastici che richiamano il design di Zaha Hadid a dischi spigolosi e molto geometrizzati. I progettisti individuano un punto di forza nel fatto che la ruota può essere personalizzabile per materiali e funzioni.
L’idea di poter utilizzare questo oggetto in maniera sempre diversa con una piccola rotazione dà una connotazione ludica al progetto che viene sempre esaltata e sottolineata nelle presentazioni.
La realizzazione artigianale di alcuni prototipi mette in evidenza come questo progetto non sia informato da particolari tecniche, tecnologie o nuovi materiali.

Il Barocco in Italia, in Sicilia, e la fondazione del comune di Niscemi (CL) con la sua chiesa Madre

Tesina/ricerca scritta nell'ambito del corso di Storia dell'Architettura I, con analisi di un opera architettonica da trovare nel proprio territorio: Chiesa Madre di Niscemi (CL)

Capitoli:
>Quadro storico e architettonico del "Barocco"
>Il Barocco in Sicilia:
>Colonizzazione interna della Sicilia nel XVII sec. e fondazione del Comune di Niscemi.
>Assetto ed espansione urbanistica del Comune di Niscemi
>La storia
---La vecchia chiesa
---Il dopo-terremoto e la ricostruzione
---La nuova chiesa
---La facciata
---Restauro
---I Portoni
>Curiosità

Quadro storico e architettonico del "Barocco".

Verso la seconda metà del XVI sec. il progressivo mutare del panorama politico, sociale, economico dovuto agli effetti della scoperta del nuovo mondo e all'ascesa della Francia e dell'Impero Spagnolo come "superpotenze", si intreccia alla Riforma Protestante e alla Controriforma Cattolica. Attraverso tali eventi, arti figurative e architettura maturano un nuovo linguaggio, convenzionalmente definito "Barocco". Il termine Barocco ha un'etimologia incerta: in portoghese significa perla di forma irregolare, mentre in italiano era usato per indicare una forma di sillogismo complicata ed ambigua. I teorici del '700 lo useranno in un'accezione negativa per indicare tutti quegli aspetti dell'architettura bizzarri e che sovvertivano qualsiasi ordine rinascimentale. Bisogna attendere la fine dell'800 affinché il termine si liberi di tale valenza negativa.
Il periodo barocco, che ebbe comunque larga fortuna e diffusione, si associa propriamente ad alcune manifestazioni artistiche del periodo compreso tra il 1600 e 1760. In questo periodo si riescono a fondere due elementi apparentemente contraddittori: sistematicità e dinamismo, dato dalla necessità di appartenere ad un sistema assoluto e integrato ma nello stesso tempo aperto e dinamico. Proprio per questo motivo si ha una nuova concezione di spazio e natura ed il rapporto, di questi, con l'uomo; ma anche l'adozione di forme dinamiche, effetti luministici e scenografici e l'accentuazione della pregnanza emozionale della rappresentazione. Tutto ciò scaturisce inoltre da un fattore molto importante: la grande rottura della sintesi tra arte e scienza. L'artista non è più in grado di riassumere nella sua persona i ruoli del filosofo e dello scienziato ma si pone in un posto fisso nella gerarchia sociale, scegliendo entro certi limiti il sistema che vuole; inoltre, dopo aver fatto ciò, egli sente il bisogno di rendere tale sistema visibile e manifesto. Così, vera e propria civiltà dell'immagine, la cultura figurativa barocca diviene strumento di propaganda e di persuasione del potere religioso e politico. L'arte assume quindi un ruolo predominante in questo periodo proprio perché è il mezzo di comunicazione più diretto rispetto alle dimostrazioni logiche ed inoltre più accessibile all'analfabeta. All'interno di questo concetto si inserisce perfettamente l'intera architettura barocca che inizia a trasformare il paesaggio in una rete di sistemi centralizzati che hanno idealmente un'estensione geometrica infinita e ordinata.

Il Barocco in Sicilia:

Il periodo che va dalla fine del XVI sec. agli inizi del XVIII vede un vasto movimento di colonizzazione interna alla Sicilia che porta ad un riordino delle strutture urbane esistenti e alla nascita di nuove realtà comunali. Predominante è la presenza delle classi egemoni: aristocrazia ed ecclesiastici ai quali vengono concessi i permessi di costruire nelle zone più prestigiose e agronomicamente ben collocate, con l'intento di apportare vantaggi economici, sociali e culturali alle popolazioni. E' proprio in questo lungo periodo barocco che assistiamo ad un'intensa attività edilizia ed urbanistica, inserita in un clima di riorganizzazione e rinnovamento che vede le città murate trasformarsi in città aperte, con la totale demolizione delle opere di fortificazione. Per queste città non si può però parlare di "urbanistica barocca" in quanto non ritroviamo un disegno urbano unitario. Si può invece parlare di città celebrate dal Barocco, dal momento che troviamo ambienti urbani fastosi e magnifici che non ripropongono più le dimensioni ridotte e la pluralità dei temi architettonici delle città medievali. Si realizzano quindi le decorati sedi dell'aristocrazia e dei nuovi ordini religiosi mentre la municipalità, con le strade e le piazze, realizza quei "salotti urbani" sedi degli incontri mondani della borghesia e, nel contempo, delle feste, delle processioni e fiere delle classi popolari. Il piano barocco è dunque quello di organizzare la sua estensione in funzione di centri focali. Ma poiché tali centri rappresentavano un movimento statico rispetto al movimento orizzontale, bisognava definirli attraverso assi verticali. Ecco perché si spiegano le magnifiche cupole delle alti e monumentali chiese barocche che solitamente si adattano perfettamente agli ampi spazi in cui si affacciano: le piazze. Le piante della chiesa barocca siciliana sono varie e sono quelle individuate da impianti longitudinali a una o a tre navate, quelle da impianti centralizzati e quelle, più raramente ottenute dalla combinazione dei due tipi precedenti.
Tra le tre la più usata, anche fino alla fine dell'800 è l'impianto longitudinale nella versione a tre navate che era generalizzata per le chiese matrici nelle quali era prevista l'accoglienza di folle di fedeli; la versione a una navata era invece preferita per le chiese annesse ai conventi e infine la pianta centralizzata, essendo di superficie più ridotta, consentiva lo svolgersi della preghiera comunitaria. Inoltre sotto le indicazioni liturgiche della Controriforma il presbiterio viene separato dalla zona riservata ai fedeli mediante transenne o rialzi con gradini, e al centro di esso, in posizione elevata, viene posto l'altare principale. Altri altari, ognuno attribuito ad un santo diverso, vengono poi disposti lungo le pareti, spesso dentro cappelline intercomunicanti. Il presbiterio si conclude generalmente con un'abside, mentre la zona d'incontro con il transetto è definita da una cupola. Il resto dell'organismo interno si basa sull'aggregazione di cellule spaziali rinascimentali generalmente ad impianto quadrato che si concludono lateralmente con archi sorretti da colonne o pilastri e superiormente con una volta a vela o a crociera. Ma l'elemento che più assume importanza e valenza simbolica è la facciata, la quale rappresenta la vera caratteristica delle chiese barocche siciliane in quanto, a differenza degli impianti interni, ha prodotto quasi sempre immagini originali e fantasiose. Essa va dal tipo ad impianto retto e squadrato della tradizione cinquecentesca a quello ondeggiante sinusoidale. In alcune soluzioni presenta due campanili staccati e affiancati, mentre in altre i campanili emergono dalla trabeazione di conclusione dell'ultimo ordine. Infine a conferire ricchezza espressiva a tutta l'architettura religiosa sono le decorazioni, realizzate mediante segni plastici caratterizzati da una "laicità" prorompente (mascheroni, erme, figure muliebri, ecc…), mediante quelli tradizionali (angeli, putti, ecc…) e dall'imitazione della natura (fiori, frutta) che si ritrovano anche in tutto il barocco europeo.

Colonizzazione interna della Sicilia nel XVII sec. e fondazione del Comune di Niscemi.

Il periodo che va dalla fine del XVI sec. agli inizi del XVIII vede un vasto movimento di colonizzazione interna alla Sicilia intrinseca ad un massiccio intervento di popolazione delle campagne e ad un ampio sfruttamento delle risorse agricole con un conseguente sviluppo delle attività socio - economico - culturale siciliane. La Sicilia era allora governata da Filippo IV di Spagna e Sicilia, che per il suo prepotente dispotismo e per i suoi continui bisogni finanziari, travolse l'isola in una irreparabile crisi economico-sociale ,che sarebbe continuata se molti signori della nobiltà non avessero pensato a rialzare le sorti dell'agricoltura. E' proprio in questo periodo che assistiamo alla rapida ascesa della nobiltà, che approfittò della vendita da parte del re di titoli nobiliari, di terre demaniali o vescovili, di "licentia populandi" e giurisdizioni del mero e misto imperio per accrescere sempre più il loro prestigio personale. Dunque i Baroni furono spinti alla colonizzazione interna della Sicilia, non solo da motivi politici ma da necessità di ordine economico - sociale, in un momento in cui cercavano guadagni sempre maggiori per il mantenimento del lusso da sfoggiare e dalla necessità di dare al territorio una migliore disposizione per intensificare lo sfruttamento delle risorse agricole. Bisogna inoltre evidenziare che la nascita dei nuovi Comuni è strettamente connessa all'ingente sviluppo demografico e quindi ad una necessità di provvedere ad una maggiore produzione di derrate alimentari creando nuove aree agricole mettere a colture. E' proprio in questo contesto politico – economico - culturale che si inserisce la fondazione del Comune di Niscemi. A puntare gli occhi sul feudo niscemese fu la Baronessa Giovanna Branciforte, madre e tutrice di Giovanni Branciforte, che per risollevare le sorti del figlio decise bene di investire sull'urbanizzazione e sullo sfruttamento agricolo di questo territorio. La scelta del luogo destinato ad accogliere i nuovi coloni cadde in quella parte occidentale della collina alta 332 m sul livello del mare, climatologicamente mite e ben arieggiata e che prestava una buona collocazione da un punto di vista agronomico. Inoltre un altro richiamo di attrazione fu, senza dubbio, la fama che si era diffusa nei paesi limitrofi del ritrovamento del quadro della Madonna, conservato in una chiesetta rustica e che faceva ritenere il luogo come privilegiato per i miracoli e le grazie. Donna Giovanna, in nome del figlio Don Giuseppe Branciforte, volendo quindi conferire solennità giuridica alla fondazione di Niscemi, previo pagamento di onze 400, ne ottenne licentia populandi addì 30 giugno 1626 dal vicerè cardinale Giovanni Doria. Per essa si dava facoltà a Don Giuseppe Branciforte di congregare persone nella baronia di Niscemi, di esercitarvi il mero e misto imperio cioè la giurisdizione civile e penale, di imporvi la gabella della dogana per l'importazione delle merci, di eleggervi il castellano o governatore come suo luogotenente, il secreto per la riscossione delle rendite e dei provenienti del patrimonio baronale, il capitano per assicurare l'ordine pubblico e per amministrare la giustizia penale, il giudice per amministrare la giustizia civile, i giurati per curare le funzioni di polizia locale nell'interesse del Comune e cioè la costruzione di nuovi edifici, la salvaguardia dei diritti di tutti gli abitanti e la ripartizione delle tande o tributi da versare allo Stato e, infine, altri ufficiali indispensabili, come il maestro notaro o segretario per la stesura degli atti del Comune. In virtù dell'autorizzazione vicereale, la borgata della baronia di Niscemi, nello spirar del giugno 1626, divenne Universitas e come tale, nella Val di Noto, ufficialmente entrò a far parte dei Comuni della Sicilia. Donna Giovanna si rese conto però che la scelta del luogo, per quanto felice, non poteva considerarsi sufficiente per la colonizzazione della terra, per cui bisogna mostrare ai nuovi venuti i vantaggi e la convenienza che potevano avere da un punto di vista economico e finanziario fermandosi definitivamente nella nuova terra. Così, anziché spendere ingenti capitali per la costruzione di strutture, ella puntò sulla concessione di aiuti economici ai massari che venivano a coltivare la terra nella baronia di Niscemi. Ben presto i coloni che vennero a stabilirsi sul territorio niscemese furono numerosi e iniziarono la costruzione di case fatte di pietra e taio, rivestite con intonaco di calcio senza alcuna pretesa architettonica e alquanto modestamente costruite.
Divenuto maggiorenne, Giovanni Branciforte prese la direzione per la tutela dei suoi beni disegnando una pianta planimetrica del comune secondo le norme urbanistiche del tempo. La tipologia urbanistica impiegata dal barone si rifaceva ad una legge emanata il 13 giugno 1573, da Filippo II per la colonizzazione dell'America e sulla quale si basava anche tutta la colonizzazione della Sicilia. In tale codificazione egli prescrive:<>. Così al centro del paese sorgeva la nuova Chiesa Madre, nello stesso luogo in cui si trova quella attuale, con la facciata rivolta a mezzogiorno e con un'ampia strada di fronte che serve a conferirgli maggiore solennità. Essa è isolata dagli altri fabbricati in quanto il suo pavimento si alza da terra e per potervi accedere bisogna salire diversi scalini, conferendogli in questo modo sempre più grandiosità e maestosità. La sua costruzione si deve alla grande generosità e devozione del popolo niscemese che con elemosine, mano d'opera gratuita e offerte dei vari materiali contribuirono alla sua nascita. La nuova Chiesa (si usa il termine "nuova" dato che allora esisteva già una piccola chiesetta, Chiesa della Madonna, costruita sul luogo del ritrovamento della sacra effige) venne dedicata a Maria Santissima d'Istria, corruzione del vocabolo greco Odigitria che significa "Guida del Cammino". Nel 1639 però, dopo pochi anni dalla sua fondazione, Niscemi, come tutta la Sicilia Orientale venne travolta da un terribile terremoto che danneggiò gravemente tutte le case e sopratutto la Chiesa Madre. E' stato accertato che non vi furono morti ma non si può disconoscere che tutte le costruzioni, in seguito ai danni subiti , vennero demolite e poi ricostruite senza cambiare l'assetto urbanistico che avevano ricevuto nell'originario piano regolatore. Salvatore Boscarino afferma infatti: <>. Nel frattempo Carlo Maria Caraffa era diventato Signore dello Stato e della Università Niscemese, il 24 febbraio 1671 in seguito alla morte dello zio Giovanni Branciforte e all'investitura datagli da Carlo II con la lettera del 6 luglio 1676. Egli era intervenuto con aiuti finanziari insignificanti a favore della nostra popolazione e per la ricostruzione delle case e delle Chiese. Queste infatti vennero con il tempo riedificate con la contribuzione generosa delle singole famiglie e con il solo aiuto morale del Principe di Butera e del vescovo di Siracusa.

Assetto ed espansione urbanistica del Comune di Niscemi

L'assetto urbanistico del paese risale alla seconda metà del XVII sec. ed è caratterizzato dalla maglia ortogonale, sviluppata intorno alla piazza principale che nasce dalla soppressione di due isolati e dove si affacciano gli edifici monumentali più rappresentativi: la Chiesa Madre, il palazzo comunale e la Chiesa dell'Addolorata. La pianta planimetrica del centro abitato venne disegnata dallo stesso Principe Giuseppe Branciforte.
Il disegno delle piante dei comuni di nuova fondazione, fa supporre che vi fosse un modello originale che, con gli adattamenti che di volta in volta si prendevano necessari, veniva utilizzato dai singoli fondatori. Il singolo progetto di ogni nuovo comune doveva essere elaborato attentamente a tavolino, in base ad una serie di elementi urbanistici calcolati non senza raffinatezza.In via preliminare, bisognava decidere quale e quanta terra doveva essere destinata per le costruzioni,e quale e quanta terra riservare alle colture agrarie dei nuovi abitanti , predisponendo le indispensabili operazioni. Il territorio urbano di una comunità feudale , per legge o per tradizione era così costituito: 1) Dal centro abitato vero e proprio. 2) Dalle cosiddette terre comuni, cioè da una estensione di superficie agraria e forestale appartenente al patrimonio comunale. Generalmente le terre comuni erano immediatamente confinati al centro abitato. 3) Dalle terre concesse in enfiteusi agli abitanti e che in seguito si sono trasformate in "chiuse", cioè in beni alloidali liberamente commerciabili. 4) Dalle terre feudali del barone, del vescovo o anche della stessa università, coltivate dagli abitanti con rapporti più o meno precari di affitto o di terraggio.

Dalla piazza si dipartono gli assi principali con andamento rettilineo in direzione nord-sud ed est-ovest sviluppando un impianto a scacchiera estremamente regolare,il cui elemento base è costituito dall'isolato "a spina". In generale la forma dell'isolato è quella rettangolare allungata con il lato esposto verso mezzogiorno,ma in alcuni casi esso si restringe fino a diventare quasi un quadrato. All'interno della maglia ortogonale assume importanza fondamentale l'isolato come elemento base della griglia per la costanza e modularità delle sue dimensioni in relazione alla posizione del tessuto urbano. La forma dell'isolato è strettamente connessa alla tipologia abitativa minima ed assume prevalentemente la forma rettangolare allungata con la dimensione minore costante determinata dall'accostamento di due cellule apposte dorso a dorso e la dimensione maggiore variabile in dipendenza del numero delle cellule che si ripetono fianco a fianco. Questa organizzazione dell'isolato "a spina",su un muro centrale, è la più semplice ed economica in quanto ogni cellula ha in comune con le altre tre muri su quattro ed il suolo urbano risulta sfruttato al massimo per l'edificazione. Le dimensioni e la tipologia della cellula abitativa sono stati, fino a poco tempo fa, quasi sempre costanti:la casa terrana, tipologia largamente prevalente sulle altre è costituita da un unico vano ,nel quale si svolge la vita, un tempo promiscua di uomini ed animali, di larghezza costante sui metri sei di prospetto e sette di profondità. La casa era quasi sempre solarata, per ricavare attraverso un solaio un altro vano cui si accedeva tramite una scala a pioli.
Dal confronto delle cartografie storiche risulta chiara una crescita della città verso nord-est secondo un doppio sistema di assi ortogonali con la persistenza di tracciati più antichi, le regie trazzere, che determinano e guidano alcune deformazioni del reticolo. La carta topografica più antica risalente al 1867 mostra già un tessuto abbastanza compatto, con un perimetro vagamente circolare attestato a sud del declivio e innervato a nord da stradoni di collegamento al territorio,le antiche regie trazzere. Nella cartografia del 1897 si nota l'inizio di un'edificazione lineare lungo i bordi delle suddette vie mentre in quella del 1920 è ormai chiara una crescita della città secondo l'adattamento alla preesistenza dei tracciati che determinano una rotazione della tessitura di alcuni gradi rispetto all'orientamento sud-nord originario.
Niscemi conferma quindi alcune accreditate teorie sulla genesi e lo sviluppo dei fenomeni urbani e in particolare la teoria della permanenza del piano e dei tracciati, formulate da Marcel Poete ("La città antica", Torino 1958) molti decenni addietro, secondo la quale è specifico del fenomeno urbano la persistenza,nel corso dei secoli, dell'edificazione sullo stesso piano urbano e il mantenimento dei tracciati che da antichi sentieri di collegamento si vanno man mano trasformando in strade urbane. Le barriere naturali,quindi,e i tracciati di origine spesso condizionano il principio insediativo qualunque ne sia la cultura e l'epoca che lo hanno prodotto. Le carte del '66 e del '70 mostrano ormai una città consolidata con una trama che, originariamente pseudo regolare si allunga, si sfilaccia, ruota, si deforma e accoglie in se gli antichi tracciati delle regie trazzere.

1) Cartografia militare del 1867 2) Cartografia del 1897 3) Cartografia del 1920 4) Cartografia del 1966 5) Cartografia del 1970

La storia

La Chiesa Madre, Santa Maria D’Itria, non è stata costruita una sola volta, bensì due. Una prima volta quando il comune è stato fondato, nel 1599, e una seconda volta in seguito al rovinoso terremoto dell’ 11 gennaio 1693, che distrusse gran parte dei palazzi niscemesi e la chiesa in esame.

La vecchia chiesa

Non ci è rimasto nessun documento della vecchia chiesa Madre, che era stata costruita nel decennio successivo alla fondazione del comune, perché gli archivi furono distrutti da un incendio. Sappiamo soltanto, grazie alla relazione sugli edifici sacri di Niscemi, inviata nel 1746 al vescovo di Siracusa mons. Matteo Trigona da don Antonio Maceri, che la vecchia chiesa Madre era ubicata nello stesso luogo dove poi fu costruita quella nuova; senza essere sicuri, però, se fosse stata costruita a spese di Giuseppe Branciforte, nel periodo principe di Niscemi, oppure per contribuzione volontaria del popolo.
La relazione sulla prima visita pastorale avvenuta il 26 gennaio 1654 fatta da mons. Giovanni Antonio Capobianco, vescovo di Siracusa, alla parrocchia di Niscemi, ci da informazioni a chi fosse dedicata la chiesa; la chiesa era dedicata a Santa Maria de Itria, che non è altro che una alterazione del vocabolo greco Odigitria, che significa “guida del cammino”.
Nel 18 ottobre del 1700 mons. Asdrubale Termine fece una nuova visita pastorale al comune di Niscemi, e dalla relazione riusciamo ad avere qualche informazione sulla struttura interna della chiesa; si rivela che la chiesa al suo interno aveva due cappelle, una dedicata al Purgatorio e l’altra al Rosario, poi, sempre dalla relazione, si ricava che vi erano anche diversi altari dedicati a Sant’Anna, alla Sacra Famiglia, a San Pietro e Paolo e al Santissimo Crocifisso.
La chiesa però, come già detto, venne distrutta dal terremoto del 1693 e pertanto aveva bisogno di un urgente ed accurato restauro, per ciò in occasione delle visite pastorali, i vescovi di Siracusa, sollecitarono la popolazione a contribuire per le spese necessarie alla riedificazione della nuova chiesa.
Oggi, durante i lavori di restauro compiuti dall’Architetto Palumbo, sulla chiesa e sulla cripta, è stata trovata una fondazione diversa dalle altre e per questo si pensa che appartenesse alla vecchia chiesa; questa presenza è molto importante perché ci da la conferma sul fatto che la chiesa nuova sia stata costruita sulle fondazioni di quella vecchia, anche se si pensa che fosse stata ingrandita perché la parte di fondazione trovata è più piccola.

Il dopo terremoto e la ricostruzione

Dopo il rovinoso terremoto del 1693, negli anni che vanno dal 1710 al 1780, il popolo da solo, senza nessun aiuto esterno, riuscì a ricostruire quasi tutte le chiese oggi esistenti, trascurando però la Chiesa Madre, anche se aveva bisogno di un urgente ed accurato restauro.
Il vescovo, considerando che le risorse economiche venivano disperse per la costruzione di chiese filiali, ordinò al clero e ai fedeli di sospendere tutti i lavori sino a quando non fosse terminata la costruzione della Chiesa Madre.
Il principe sino al 1725 rimase al di fuori della vicenda niscemese, e solo in quell’anno, trovandosi in visita al paese, si accorse delle condizioni drammatiche in cui si trovava, ma il suo interessamento si limitò alla costituzione di un comitato cittadino per la raccolta di fondi necessari ai cantieri, senza mai impegnarsi economicamente. Il principe mise al capo del comitato il sac. Antonio La Iacona, e restò al di fuori della vicenda perché non era interessato dal paese dato che la sua concentrazione era più attratta dal paese di Butera.
Mons. Matteo Trigona per invogliare ancora di più la popolazione chiese ed ottenne dalla Santa Sede nel 1739 la concessione di speciali indulgenze per tutti coloro che si fossero impegnati alla ricostruzione. È da sottolineare la profonda devozione e carità di tutta la popolazione niscemese del periodo, che si adoperò in qualsiasi modo per aiutare la ricostruzione degli edifici sacri donando oltre al denaro, frumento, orzo, galline, materiali, animali da trasporto e offerte gratuite di mano d’opera.
I lavori per la costruzione della nuova chiesa ebbero inizio nel 1742, e il progetto fu affidato all’Architetto Giuseppe La Rosa, che con i suoi disegni riuscì a conquistare il parroco, i giurati e il principe Branciforte. I lavori continuarono finanziati dalla popolazione sino al 1751, quando il nuovo parroco, don Antonio Monelli, decise di sospenderli provvisoriamente perché vedeva i cittadini ormai stanchi. Negli anni successivi però la concentrazione dei finanziamenti della popolazione si spostò verso la riedificazione della chiesa di Maria SS.ma Addolorata e anche a causa degli scarsi raccolti non si riuscì più a portare a termine la Chiesa Madre. La chiesa rimase incompleta nel terzo ordine della facciata; l’interno rimase senza intonaco, stucchi e decorazioni. In questi anni s’intonacarono le pareti con della calce; fu fatto il pavimento con lastre di marmo nero di Ragusa, alternate con strisce bianche di Poggio Diana; si sistemarono i vecchi altari recuperati e le campane; fu benedetta, e il 15 luglio 1753, in occasione della visita del vescovo di Siracusa mons. Francesco Testa, fu consacrata, e ripresero ad essere celebrate le sacre funzioni.

La nuova chiesa

Si vede subito che la chiesa ha una pianta basilicale a tre navate a croce latina, in stile barocco, ma si possono osservare diverse anomalie.Le cappelle dedicate al SS.mo Sacramento e al SS.mo Crocifisso, situate lateralmente all’ abside centrale, non hanno la stessa larghezza delle navate laterali, sono più larghe; e le navate laterali non rispecchiano la simmetria classica delle basiliche, in quanto risultano più piccole del ventotto per cento rispetto ai normali canoni architettonici. È stata trovata una spiegazione a questa anomalia, nell’episodio descritto, in una delle sue lettere, dal can. Rosario Disca; egli scrive: si narra che nella via a sinistra della chiesa vi fosse la casa del capitano di giustizia di quel tempo, il quale per evitare che la propria casa restasse soffocata dalla chiesa, impose con minacce, al capo mastro, di restringere la chiesa, quindi quello che vediamo non è il disegno di Giuseppe La Rosa perché le navate laterali furono ristrette di circa due metri. Le cappelle quindi sono più larghe perché rimasero nella loro forma originaria, e a causa di questo restringimento non è stato possibile aprire tre portoni sulla piazza, ma solo uno. Altra anomalia che si può riscontrare sta nel fatto che, i bracci dell’impianto a croce latina non sono in linea col transetto, e quindi non formano una vera e propria navata trasversale con a centro la cupola, si estendono sino alle navate laterali e poi sembrano spostate più a nord andando a formare le due cappelle laterali.

Le tre navate sono divise da cinque pilastri liberi per lato. I pilastri hanno una sezione quadrangolare, poggiano su uno zoccolo, e sono decorati con paraste in stile composito addossate a leggero rilievo; si notano anche delle scanalature intervallate da listelli, che da un certo punto in poi corrono per tutto il pilastro.
L’abside della navata centrale ha una forma molto allungata perché contiene il presbiterio con gli scanni per il clero, è diviso dal transetto da una iconostasi costituita da eleganti balaustri in marmo policromo artisticamente lavorati, e in fondo troviamo l’altare maggiore anch’esso in marmo policromo lavorato in stile barocco.La navata centrale risulta ottimamente illuminata grazie alle dieci finestre aperte cinque per lato nel claristorio, ed al grande finestrone che si apre sulla facciata sopra il portone centrale.
La cupola è posta all’incrocio del transetto con la navata centrale e risulta molto slanciata ed ariosa, effetto accresciuto dai colori delle decorazioni molto chiari e dalle ampie aperture. La sua forma semi sferica, però, non viene ripresa nella muratura esterna, in quanto viene ricoperta da una banale costruzione quadrata. Per quanto riguarda le decorazioni si possono individuare: i quattro medaglioni, in stucco a rilievo, dei quattro evangelisti che sono rappresentati nelle vele, S. Luca, S. Giovanni, S. Matteo, S. Marco, accompagnati dai loro simboli religiosi, il bue e il vangelo, l’aquila e il libro, l’angelo e il libro, il leone alato; nella cupola si alternano alle aperture i quattro dottori della chiesa; e al centro lo Spirito Santo circondato da nuvole e da angeli con i raggi. La navata centrale risulta ottimamente illuminata grazie alle dieci finestre aperte cinque per lato nel claristorio, ed al grande finestrone che si apre sulla facciata sopra il portone centrale.

La navata centrale è coperta con una volta a botte a tutto sesto, e la sua linea d’imposta poggia sulla trabeazione che gira per tutto il perimetro della chiesa; l’intera superficie della volta risulta divisa in cinque parti, che vengono scandita dagli archi che si scaricano sugli altrettanti pilastri. Sull’ intradosso della volta, come già detto, si aprono cinque finestre per lato che determinano altrettante lunette nella zona dell’ archivolto, ed hanno il compito di illuminare l’intera chiesa. Sotto l’arco poggiante sulle alette del terzo e quarto pilastro, è stato ricavato uno spazio dove è stato collocato un ricco ed artistico organo in legno scolpito in foglia d’oro; e quasi di fronte, nel quarto pilastro, è stato posto un pulpito in legno lavorato e decorato, e di sopra è stato posto un baldacchino a tettoia anch’esso in legno decorato allo stesso modo del pulpito.

C’è da dire che di recente è stato fatto un grandissimo scempio per quanto riguarda l’ organo. Inizialmente la ringhiera si portava verso l’esterno correndo su di un palchetto che serviva per permettere al musicista di sedere davanti l’organo per suonarlo. Con la scusante che le opere di restauro dell’organo fossero troppo onerose si è ben pensato di tagliare il palchetto è abbandonare l’organo al suo destino.

Le navate laterali sono suddivise in cinque campate, con gli archi di volta che si poggiano sui pilastri liberi della navata centrale e sulle paraste addossate alle pareti di destra e di sinistra, e sono coperte con volte a crociera rettangolari i cui costoloni di spigolo convergono tutti in un cerchio centrale in stucco decorato. Nelle navate laterali inizialmente erano sistemati quattro altari per lato, dove al di sopra si potevano osservare dipinti o statue in legno che in tempi più recenti sono stati sostituiti. Precisamente, entrando nella navata di sinistra, troviamo: il primo altare dedicato alla Madonna del Carmelo, il secondo alla Madonna del Carmine con le relative statue, il terzo altare dedicato a San Biagio con una tela raffigurante la Madonna del Bambino Gesù, infine il quarto dedicato a San Saverino con la relativa statua. Invece la navata di destra comprende il fonte battesimale in legno lavorato e decorato in modo simile al pulpito e all’ogano, e al di sopra del quale si può vedere un quadro di ottima fattura che raffigura il battesimo di Gesù; un sarcofago dove è sepolto Giuseppe Antonio Masaracchio morto il 9 marzo 1860; un altare in marmo policromo scolpito in stile barocco e dedicato alla Sacra Famiglia che ha un grande quadro dipinto di un autore ignoto ma di ottima fattura; al posto del secondo altare è stato sistemato un confessionale, ma è rimasto un grande quadro dipinto raffigurante il transito di San Giuseppe; il terzo altare è in marmo policromo ma con elementi lineari e semplici, e al di sopra vi è una statua in stucco dedicata al Sacro Cuore di Gesù.I bracci del transetto contengono altri due altari; a sinistra quello dedicato alla Madonna del Rosario, e a destra quello dedicato a Gesù alla colonna, con la relativa statua racchiusa in una nicchia.