Pensiero del giorno... La Settimana Enigmistica

"Le Corbusier sosteneva che le case non sono altro che macchine fatte per viverci dentro"

Ecco cosa è possibile leggere sul numero 4016 del 14 marzo 2009 del celeberrimo periodico "La Settimana Enigmistica" a pagina 19 per la rubrica "Forse non tutti sanno che...". Sarà che non tutti lo sanno per il semplice motivo che è un'emerita stupidaggine fondata su un subdolo gioco di parole con tanto di patetica immagine?! Difficile dire che non sia vera, ma di sicuro non è corretta... posso solo immaginare cosa potrebbe accadere ad uno studente che all'esame di storia dell'architettura II risponda con tale affermazione...

Casa Curuchet -Buenos Aires, Argentina1949 - Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Progettata nel 1949 e realizzata nel 1955 da Le Corbusier per il dr. Currutchet in un quartiere della Plata Argentina, la Casa – studio Currutchet figura come uno dei manifesti della poetica architettonica del grande maestro.
Le Corbusier non procedette astrattamente ma si preoccupò di dare una risposta alle condizioni morfologiche del terreno e dell’ubicazione. La prima condizione era quella di realizzare un’abitazione unifamiliare in un lotto di dimensioni limitate da tre muri di confine spartifuoco, la cui conseguenza immediata sarebbe stata la presenza di una sola facciata. Inoltre dovette risolvere il problema dell’inclinazione dell’asse longitudinale del suolo molto vicina a 45°. Divise quindi la costruzione in due blocchi, il primo fra i quali avrebbe ripreso la pendenza della linea municipale rispettando la continuità della facciata e risolvendo la divergenza angolare. Quest’ultima venne contemporaneamente negata dall’orientamento del blocco più esterno diverso rispetto all’allineamento stradale, lasciando quindi uno spazio vuoto di mediazione di fronte l’ingresso.
Il progettista si mostrò sempre incline ad adeguare gli spazi alle esigenze della committenza in particolare nei confronti della richiesta del cliente di schermare le ampie pareti vetrate dell’edificio. Per accorrere a tale necessità Le Corbusier antepose alla superficie delle mura un sistema reticolare di brise-soleil, nati dall’accostamento di tavole di cemento che si prolungano verso l’alto incorniciando il fronte della terrazza. Tali frangisole, come l’intero edificio vennero orientati dell’architetto secondo l’incidenza del sole a quella latitudine.
Si accede all’abitazione mediante un’apertura racchiusa da un prisma che facilmente si individua nella spazio vuoto generato dalla struttura in pilotis. Tale accesso definisce anche un punto di mediazione tra lo spazio aperto di fronte la casa e uno parzialmente coperto, una sorta di hall. In quest’ambito è predominante la presenza di una rampa, che connette il pianterreno con il retro, dove è disposta la vera e propria residenza, e successivamente cambiando direzione giunge alla clinica, posta al primo piano. A partire dall’elemento compositiva della rampa si articola l’idea del viaggio o promenade architecturale, tanto osannato concetto creato da Le Corbusier, che offre all’osservatore dinamiche di vedute differenti, ricorrendo tra le altre cose anche al fattore tempo, il quale viene trattato come una quarta dimensione.
Accanto alla rampa è piantato un albero, il cui fogliame si eleva fino al punto più alto dell’edificio, forse per marcare la netta separazione tra lo studio e la vera e propria residenza. Quest’ultima presenta ad un piano intermedio (mezzanino) la zona d’accesso all’appartamento, quasi del tutto vetrata quasi per indicare al visitatore la direzione da seguire o mettere in contatto ambiti differenti. Questa contiene una scala che, passando per il primo piano, che contiene cucina , sala da pranzo e soggiorno a doppia altezza (riprendendo la pratica introdotta da Loos), giunge al secondo piano, dove si articolano tre camere da letto e due bagni racchiusi da pareti curve e di cui uno presenta un lucernario probabilmente per permettere il ricambio dell’aria. Un elemento particolarmente interessante è la camera da letto del padrone di casa che si relaziona visivamente con il sottostante salotto e con la terrazza di fronte tramite delle grate in legno.
Il blocco più esterno contiene al primo piano una sala d’attesa, lo studio del medico e una camera di servizio, e al secondo piano la famosa terrazza- giardino. Le Corbusier progettò l’edificio e quindi anche l’orientamento della terrazza in modo tale che potesse godere del cielo, del sole e della splendida visuale sulle due piazze in primo piano e sulla foresta sullo sfondo, ricorrendo ad una pensilina disposta sul muro mediano ovest che proteggesse dalla pioggia o dal soleggiamento diretto. Il progettista si preoccupò inoltre di realizzare dei supporti per le piante, che assieme alla presenza dell’albero che percorre tutta l’altezza dell’edificio e alla forte presenza di aperture verso il parco, permette di interiorizzare l’esterno entro le mura dell’abitazione. Questo rapporto interno – esterno è fortemente presente come già accennato nella hall di ingresso poiché posta in uno spazio né interno né esterno, come una sorta di scatola vetrata.
E’ facile rintracciare una gerarchia in relazione ai diversi gradi di privatezza che raggiunge il suo acme nella terrazza, destinata all’uso privato ma contemporaneamente partecipe della vita pubblica.
Questo elemento, l’intima relazione che l’abitazione tesse con l’ambiente e il già citato gioco di prospettive sono tutti fattori che accorrono ad una necessità di ordine psicologico – spirituale. Si tratta infatti di un’architettura basata sulle esigenze più profonde dell’uomo legate alle emozioni e alle aspettative. Lo stesso Le Corbusier afferma: “L’architettura, essendo emozione plastica, deve…cominciare dall’inizio, e impiegare gli elementi suscettibili di colpire i nostri sensi, di esaudire i nostri desideri visuali, e disporli in maniera che la loro vista ci colpisca chiaramente”.
Un concetto caro a Le Corbusier è il problema della bellezza, progettare un’architettura che ritrovi l’”ordine universale”. “L’architettura c’è quando interviene emozione poetica. L’architettura è un fatto plastico. La dimensione plastica è ciò che si vede e si misura con gli occhi…”.
L’idea di bellezza viene concepita come una simbiosi di due fattori:
• L’utilizzo di forme elementari, di geometrie proporzionali, con l’utilizzo del famoso modulor, che in Casa Currutchet viene applicato per individuare l’altezza della struttura di brise – soleil, e di superfici che seguano l’andamento delle linee direttrici e generatrici del volume;
• L’appropriatezza funzionale, poiché dichiara il significato di casa in quanto “macchina da abitare” sulla base di esempi del piroscafo e dell’aereoplano.
In ultima analisi è percepibile l’applicazione dei cinque punti resi manifesti da Le Corbusier nel 1926:
1. Pilotis: la casa si regge infatti su questi pilastrini ed è quindi quasi del tutto sospesa in aria, distante dal terreno portatore di umidità, mentre il giardino cresce indisturbato sotto l’abitazione;
2. Tetti – giardino: il cemento armato viene gettato sopra uno strato di sabbia che impedisce al cemento di dilatarsi e frantumarsi e trattiene l’umidità, contrastando il dilagarsi dell’umidità;
3. Pianta libera: l’uso del cemento armato porta alla libertà dei muri che non devono più essere ricalcati gli uni sugli altri. Così facendo si produce anche economia di volumi. Nel caso di Casa Currutchet ciò permette l’inserimento dell’albero tra i limiti dell’edificio;
4. Finestre in lunghezza: grazie al cemento armato le finestre possono percorrere tutta la lunghezza della facciata;
5. Facciata libera: i pilastri sono arretrati rispetto ai muri e ciò comporta l’indipendenza di questi dalla struttura portante e la modificabilità delle pareti e della facciata.

Bibliografia:
Boesiger-Girberger – Le Corbusier 1910-65, Zanichelli 1987
Brooks-Allen – Le Corbusier 1887-1965, Electa 1987
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973
Le Corbusier – Verso un’architettura, Longanesi eC 1973

Maison Ozenfant - Parigi 1922 - Le Corbusier

Nell’Ottobre 1916 Le Corbusier si trasferisce a Parigi, dove Auguste Perret gli presenta il pittore e critico d’arte Amédée Ozenfant. La convergenza di intenti e ideali nella filosofia artistica li porta ad elaborare assieme concetti come il Purismo e l’estetica “macchinista”.
Da un punto di vista concettuale il purismo è stato talvolta interpretato come la controfaccia psicologica dell’espressionismo: all’urlo straziato, alla disperazione materializzatia nelle forme contorte di quest’ultimo, il purismo contrappone la profezia di un mondo rigenerato grazie alla ragione, un’arte in grado di cogliere le sottili armonie sottese al caos apparente della realtà. Bruno Zevi sottolinea come il loro sia un tentativo di razionalizzare il Cubismo, semplificando la rivoluzione picassiana e riconducendola ad una maggiore chiarezza e trasmissibilità; tuttavia altri critici leggono in una simile scelta un atteggiamento riduttivo, che rinuncia a quelle operazioni, di frazionamento dei volumi, di incastonamento dei piani nello spazio, che costituivano la grande scoperta dell’introduzione del tempo in arte. Le Corbusier e Ozenfant giungono, nel 1920, alla formulazione completa delle loro teorie, che pubblicano nel saggio “Le Purisme”, sulla rivista da loro fondata “L’Esprit Nouveau”. Uno sviluppo ulteriore di tali concetti porta alla pubblicazione di “Verso un’architettura” che, come riferisce Frampton, esprime il raggiungimento da parte di Le Corbusier di un dualismo concettuale: l’architettura scaturisce da una parte da forme empiriche, atte a soddisfare le esigenze funzionali, dall’altra da elementi astratti, che sono invece in grado di nutrire i sensi e l’intelletto; elementi astratti già riconosciuti nell’analisi dei monumenti antichi, riconducibili a forme pure (quelle del cilindro, il prisma, la piramide, il cubo e la sfera) e a leggi proporzionali, geometriche e matematiche (es. la sezione aurea). La Maison Ozenfant sotto questo aspetto costituisce il primo “banco di prova” per questi concetti che si vanno via via rafforzando nella filosofia progettuale dell’architetto. Il mutamento nel linguaggio progettuale corrisponde anche a un cambiamento netto nella tipologia di edifici realizzati: accantonato il tema della produzione post-bellica a basso costo e in tempi ridotti, con l’abitazione-atelier Ozenfant Le Corbusier inizia a dedicarsi a progetti commissionati da una borghesia colta ed sofisticata, abbastanza da poter apprezzare progetti di carattere purista. Il livello più basso è destinato all’ambiente soggiorno-pranzo e agli spazi di servizio; la zona più privata è invece collocata ai piani superiori. Un’area di disimpegno e distribuzione, posta lateralmente, consente la fruizione piuttosto indipendente dei vari raggruppamenti per unità funzionali degli ambienti. Le Corbusier aveva già osservato questo modello distributivo in contesti culturali e geografici differenti, ad esempio nelle strade di Parigi ed in particolare nella versione ottocentesca della casa-atelier, tipica residenza degli artisti che adattavano l’organizzazione della casa a schiera medievale alle esigenze del proprio lavoro. In questi edifici una grande parete di vetro illuminava il laboratorio creativo, costituito da un ambiente a doppia altezza con un soppalco adibito a deposito o camera da letto. La casa Citrohan immaginata da Le Corbusier deve essere semplificata al punto da consentire la standardizzazione degli elementi costitutivi, con grandi aperture alle estremità e muri portanti laterali completamente ciechi. Scrive l’architetto: «Le finestre, le porte devono avere dimensioni normalizzate, i vagoni ferroviari, le automobili ci hanno dimostrato che l’uomo riesce a passare per delle aperture strette…». Insomma la casa deve trasformarsi in una vera e propria “macchina per vivere”.
Sia Le Corbusier che Ozenfant fanno risalire nei loro scritti l’idea dell’organizzazione di questa casa all’osservazione del bistrot (caffè) della rue Legendre, un piccolo locale con una vetrata che occupava tutta la facciata, un alto soffitto principale, che concedeva libertà allo sguardo, e piccoli ambienti con il soffitto ribassato che creavano invece raccoglimento e intimità.
Il tema principale affrontato da Le Corbusier nella casa per il pittore è quello della luce. La struttura è realizzata in cemento armato, con muri a doppio strato, espediente utilizzato probabilmente per la coibentazione termica e acustica, e finiti a spruzzo.

Nonostante la tecnica costruttiva adottata, l’architetto realizza un progetto con un’ampia svetratura d’angolo, seppure con l’ausilio di un piccolo puntello. Come mettono in luce Benevolo e De Fusco, la forma rettangolare della Maison Citrohan si trasforma in un impianto irregolare, probabilmente per esigenze dettate dall’orientamento e dalla natura del lotto su cui sorge l’edificio. Del modello Citrohan viene invece mantenuta la struttura portante, costituita dai muri esterni longitudinali quasi del tutto ciechi, e le ampie aperture sui lati corti.
Nella parte destinata a laboratorio dell’artista è prediletta la scelta qualitativa della luce: troviamo lucernari orientati a nord, in modo da catturare la luce zenitale, la più adatta a dipingere; nelle altre zone della casa invece la scelta è orientata più sulla quantità di luce, con le aperture esposte a sud. All’interno dell’abitazione, in particolare nello studio del pittore, troviamo salti di quota generati da soppalchi e pannelli che, rievocando la lezione loosiana, consentono di distinguere i diversi ambienti senza per questo separarli. Gli ambienti di servizio sono per lo più collocati al piano terra; al primo piano, accessibile direttamente dalla scala esterna, troviamo galleria e zona notte; l’ultimo piano è riservato all’atelier e al laboratorio sopra il quale è posto un soppalco. Il risultato è la convivenza tra ambienti per il vivere e ambienti per i momenti creativi, non solo l’atelier, ma anche una sala “museo” e la piccola galleria.
La facciata libera vede l’utilizzo di finestre standardizzate, ma la cui disposizione evidenzia il modo di pensare “a scala umana”. Inoltre la suddivisione di pieni e vuoti in facciata, come è tipico delle opere le corbusieriane, è frutto del controllo attraverso criteri proporzionali geometrico-matematici.

Bibliografia:
- Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
- Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
- Tafuri – Architettura contemporanea
- De Fusco – Mille anni d’architettura
- Francesco Tentori – Vita e opere di Le Corbusier (1983)
- Carlo Palazzolo – Sulle traccie di Le Corbusier (1989)
- Leonardo Benevolo – Storia dell’architettura moderna (1983)

Villa Savoye, Poissy, Francia,1929 di Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Villa Savoye a Poissy è una delle opere più celebri di Le Corbusier e fu realizzata tra il 1929 e il 1931 per Perre Savoye, amministratore di una compagnia d’assicurazioni, e per la sua famiglia. Il terreno si trova in piena campagna, su una collina, circondato da alberi di alto fusto che lo isolano dalla strada d’accesso. Dalla collina si ha la veduta sulla vallata della Senna. Questo edificio è diventato monumento storico il 16 dicembre 1965.
In quest’opera possiamo ritrovare i punti più importanti della poetica di Le Corbusier; infatti troviamo applicati i suoi cinque punti, la coesistenza delle forme pure e l’architettura dei percorsi, e su questo sono d’accordo i maggiori critici d’arte come Zevi, De Fusco e Tafuri.
I suoi cinque punti sono:

- I pilotis sono dei pilastri in cemento armato disposti in una maglia ortogonale e rappresentano la struttura portante dell’edificio sostituendo i voluminosi e vincolanti setti murari. I pilotis, poggiati su dei plinti, oltre ad essere la base per gli altri punti servono per elevare la costruzione separandola dal terreno e quindi dall’umidità.

- Il tetto giardino serve per restituire all’uomo il verde che non sarà più solo sotto l’edificio, ma anche e soprattutto sopra. Non è detto che sia un vero e proprio giardino con piante e fiori, ma comunque una zona aperta e fruibile. Se viene usata la sabbia con le piante, queste sono utili per mantenere un’umidità costante dei solai.

- La pianta libera (il plan libre) è resa possibile dalla creazione di uno scheletro portante in cemento armato che elimina la funzione delle mura portanti che “schiavizzano” la pianta dell’edificio, permettendo all’architetto di progettare l’abitazione in tutta libertà, disponendo le pareti a piacimento e organizzando i piani in maniera indipendente per meglio sfruttare l’orientamento di cui necessitano.

- La facciata libera è anch’essa derivante dallo scheletro portante in cemento armato che è rientrato rispetto al piano di facciata così che la parte più esterna non è più portante e può essere trattata e modificata facilmente in base alle necessità dettate dall’abitare.

- Le finestre a nastro (le fenetre en longueur). Dato che la facciata è libera questa può essere tagliata in tutta la sua lunghezza da finestre, permettendo una straordinaria illuminazione degli interni ed un contatto più diretto con l’esterno.

Il progetto iniziale della casa era su tre livelli più un solarium, con la disposizione degli ambienti che è tutta dettata dai percorsi.
Al pianterreno troviamo i garage, un alloggio di servizio e una sorta di atrio d’ingresso da un lato vetrato curvo secondo il raggio minimo di curvatura di un’automobile, dall’atrio d’ingresso si dipartono una scala e una rampa (disposta lungo l’asse dell’edificio), che arrivano sino al terzo ed ultimo piano. La maglia dei pilastri è quadrata con un interasse di cinque metri.
La pianta del primo piano è organizzata in due zone disposte ad L attorno alla rampa. La prima zona è costituita dal soggiorno pranzo orientato sul lato ovest del quadrato, rivolto verso sud troviamo il tetto giardino, questo è separato da una grande parete di vetro scorrevole dal soggiorno, che si configura come una parte del giardino protetta dalle intemperie. Sul lato sud-est è collocata la camera del figlio, con un accesso sul giardino. Su tutta la lunghezza. rivolta a nord, a partire da ovest, troviamo: l’office, cucina, terrazza di servizio e camera degli ospiti.
Al secondo piano troviamo l’appartamento del padrone di casa, costituito da una suite che si sviluppa parallelamente alla rampa.
Nel novembre 1928 viene calcolato il costo di realizzazione della casa, che il cliente giudica troppo elevato. Dal novembre all’aprile dell’anno successivo vengono studiati altri cinque progetti con l’obbiettivo di ridurre i costi, rispettando però le scelte fatte nel primo progetto; conclusione: soppressione di un piano, il secondo, riduzione del 10% della superficie, interasse dei pilastri si riduce a quattro metri e settantacinque.

Il piano terra rimane pressoché uguale, con i garage e gli ambienti di servizio; le modifiche sostanziali sono al primo e unico piano dei padroni. La lunghezza del soggiorno viene ridotta in modo tale di allineare la cucina e l’office sullo stesso fronte del soggiorno. La riduzione della terrazza di servizio e il suo spostamento legato a quello della cucina, permettono di trasferire il bagno della camera degli ospiti e la camera del figlio nello spazio prima occupato dalla cucina e dalla terrazza di servizio. In questo modo si può utilizzare lo spazio che prima era del figlio e parte della hall, in cui arriva la rampa, per spostare dal secondo al primo piano la camera, la toilette e il bagno dei genitori. La scala di servizio inizialmente addossata alla parete interna della cucina, viene sostituita da una a chiocciola collocata al centro della hall; questo consente la realizzazione di un corridoio per disimpegnare la camera del figlio e quella per gli ospiti in modo indipendente da quella per i proprietari.

Le Corbusier progetta questa casa pensandola come poggiata sull’erba staccandola dal suolo e quindi dalla natura, infatti scrive: <<...la casa si poserà nel mezzo dell’erba come un oggetto…, …elevando le masse sensibili della casa al di sopra del suolo, nell’aria. La vista della casa è una vista imperativa, senza collegamenti col suolo…, …il centro di gravità della composizione architettonica si è elevato: non è più lo stesso delle vecchie costruzioni in pietra, le quali mantenevano un legame ottico col suolo…, …l’edificio si presenta come un oggetto in vetrina sopra un piedistallo…>>. Infatti il corpo dei servizi a pianterreno è arretrato su tre lati rispetto al filo del volume superiore; la sua consistenza volumetrica è quasi annullata dalla vetrata e dal colore verde scuro delle superfici chiuse.

Dall’esterno si nota immediatamente l’amore per la forma pura, un basso parallelepipedo, Le Corbusier dice: “l’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce. I nostri occhi sono fatti per vedere le forme nella luce; i cubi, i coni, le sfere, i cilindri, o le piramidi sono le forme primarie che la luce esalta e per questo sono belle forme”.
La struttura è sospesa su esili pilastri, i pilotis, e i quattro fronti apparentemente tutti uguali sono tagliati da delle finestre a nastro.
Le quattro facciate non sono tutte uguali. Due di esse hanno pilotis ha filo di parete, mentre le altre due sono a sbalzo rispetto ai montanti; le prime non sono vere facciate libere, mentre le seconde si.
Questa caratteristica delle facciate può essere verificate facilmente sia in pianta, andando ad individuare la posizione dei pilastri; sia nei prospetti, dove quelli liberi hanno le finestre a nastro continue, gli altri invece no. Le facciate sono tutte simili perché l’architetto non vuole che nessuna delle quattro predomini sulle altre, “i singoli pilastri del pianterreno, grazie a una giusta disposizione, ritagliano il paesaggio con una regolarità il cui effetto è di abolire qualsiasi nozione di davanti, o di dietro o di lato della casa”.
La simmetria che si può generare è abolita dalla posizione asimmetrica dei corpi sovrastanti l’edificio, gli oggetti a reazione poetica (solarium e scale). Questi conferiscono una nota di varietà e ambiguità al tutto, così da rendere ogni visuale di prospetto diversa dalle altre; guardando dai vari lati il gruppo di oggetti a reazione poetica ora appare a sinistra, ora di fronte, ora a destra, e poi scompare del tutto per chi guarda dal basso.
Malgrado la serie di cambiamenti intervenuti nell’organizzazione degli ambienti del progetto definitivo rispetto al progetto iniziale, il carattere dell’edificio non ha subito alcuna modifica sostanziale. L’immagine del parallelepipedo sospeso su pilotis e forato lungo tutto il suo perimetro dalle finestre in lunghezza, rimane confermata. Poi si nota che la facciata corrispondente alla terrazza-giardino è simile alle altre; e ciò chiaramente in deroga al principio funzionalista per cui l’esterno dovrà rispecchiare fedelmente l’interno. Secondo De Fusco: <<interno ed esterno devono sì corrispondersi, ma non al punto da scompaginare un’immagine che il Nostro aveva prefigurato in nome non solo di una logica funzionale, ma anche, in questo come in numerosi altri casi, in quello di una logica della fantasia>>. Io sono d’accordo con De Fusco perché questa apparente falsità, che può essere comunque facilmente verificata andando sul terrazzo, è necessaria perché così facendo non ci sono fronti predominanti; e perché chi frequenta il tetto-giardino pur essendo all’esterno, grazie alla presenza delle finestre, si sente più protetto e quasi in un interno.

Il rapporto con l’esterno non è completo come è proprio dell’architettura organica e di Fanlligwater perché come dice lo stesso Le Corbusier “la casa si poserà nel mezzo dell’erba come un oggetto”, e quindi non
scaturirà dal suolo e dall’ambiente circostante; ma grazie alle grandi finestre a nastro il rapporto con l’esterno, in senso visuale, e sempre garantito.

Sia Zevi che De Fusco che Tafuri sono d’accordo che la rampa serve a lacerare la forma pura del parallelepipedo spaccando tutta la villa in senso longitudinale, come facevano i cubisti scardinando l’involucro e penetrando nell’interno dell’oggetto. Ma la rampa, dopo aver spaccato la forma pura, rende percepibile la continuità degli spazzi che essa ha frantumato; infatti collega al coperto il piano terra col primo piano e, all’aperto, quest’ultimo col tetto-giardino. In tal modo la rampa, vera e propria promenade architecturale, costituisce un elemento plastico costantemente visibile nella parte centrale della casa sia per chi guarda dall’interno, sia per chi guarda dalla terrazza del primo piano.

Anche in questa abitazione i mobili fanno parte dell’architettura, perché la struttura fa parte dell’arredamento, e l’arredamento della struttura. Ad esempio in cucina il mobile è incassato nel muro, oppure un tavolinetto che viene sorretto da un pilastro.
Una cosa molto innovativa persino per il nostro tempo è il bagno della camera da letto matrimoniale, dove non ci sono porte ne pareti che dividono la zona letto dalla zona bagno, ma solo un piccolo muretto. Le tre camere da letto hanno tutte una zona bagno che però non ha in nessun caso un’apertura sulle pareti laterali, aperture che si ritrovano sul tetto.

Bibliografia

- Verso una architettura, Le Corbusier, Longanesi & C, Milano, 2001.
- Mille anni d’architettura in Europa, Renato De Fusco, Editori Laterza, Roma, 1993, pag. 612-614.
- Storia dell’architettura contemporanea, Renato De Fusco, Editori Laterza, Roma, 1988, pag. 266-270.
- Architettura contemporanea, Manfredo Tafuri, Electa, Milano, 1992, pag. 113-119.

- Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi, Einaudi, Torino, 2004, pag. 98-110.

- Guida all’architettura moderna – Le Corbusier, Francesco Tentori e Rosario De Simone, Editori laterza, Bari-Roma, 1987, scheda 4.

- The architectural review, vol. 205, no 1228, 1999, giugno, pag. 98.
- Parametro, no 180, 1990, settembre/ottobre, pag. 70-73.

Monastero La Tourette presso Lione 1952-60 di Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Dopo la bomba di Rochamp (1950-53) Le Corbusier si trova davanti una scelta critica che conduce a due differenti approdi: da un lato la "vecchia" poetica purista; dall'altro un espressionismo radicale. Entrambe le strade erano percorribili perché una significava proseguire gli ideali di tutta una vita, l'altra presentava un cammino spianato dal caso di Notre-Dame du Haut. Il convento La Tourette presso Lione (1952-60) è la risposta che dichiara di non aver optato in modo drastico verso nessun estremismo: non ritorna su i suoi passi e tanto meno rinnega la lezione del post-guerra. Nasce un "gioco di volumi sotto la luce" ad alto impatto emotivo, che si pregia di un brutalismo ante litteram. Ma queste considerazioni di tipo stilistico male si prestano a descrivere il genio di Le Corbusier e la meraviglia di La Tourette. Partiamo dall'analisi della pianta visto che secondo il maestro è proprio questa a gettare le basi per la gestione dell'architettura. La prima cosa notiamo è un impianto rigidamente rettangolare che pian piano si svela ai nostri occhi come un quadrato, successivamente reso rettangolo dalla aggiunta di un corpo di fabbrica (la chiesa vera e propria): planimetricamente separati, volumetricamente autonomi . La chiesa sottolinea il distacco dal resto del convento con il trattamento continuo della superficie esterna che appesantisce ulteriormente gli spessi setti murari. Questa soluzione è logica se si considera la sua disposizione a nord rispetto l'intero impianto. Le aperture invece non mancano nel convento vero e proprio le quali vengono associate a pilastri (ma non pilotis) . Nel lessico dell'architettura moderna questo è sintomatico di una chiara intenzione: voler rinnegare le geometrie e i volumi puri a favore di una spazialità che si piega all'interpretazione individuale. Lavoro simile, ma meno rigoroso di quello fatto da Louis Kahn. Il risultato è positivo se si guarda al dettaglio , ma l'impianto nel suo complesso e indissolubilmente percepito come un parallelepipedo a cui nulla serve l'infaticabile scavare di terrazze verso l'interno (tetti-giardino).
Le piante dei diversi piani ci parlano di una suddivisione funzionale fatta per livelli. All'ultimo si collocano le celle dei dormitori che rivelano un funzionalismo inscindibilmente legato alla ortogonalità e coerentemente manifesto all'esterno: ad ogni apertura corrisponde una cella. Nei corridoi l'illuminazione è affidata ad ininterrotti tagli orizzontali che segnano il percorso. Ma questa zona è l'unica a presentare un'illuminazione, per così dire, razionale. Giacché il complesso segue linee sostanzialmente ortogonali l'espressività della costruzione viene affidata principalmente alla luce. Quindi trattamento particolare è riservato a tutte le aperture. Alcune sfruttano una soleggiamento diretto, altre una luce zenitale; finestre come ritagli nel muro, finestre come sostituzione del muro; vetri trasparenti, vetri opachi. Ogni cosa nasce da febbrile ricerca. Ma tra tutte le aperture qui elencate, quelle che maggiormente connotano l'impianto sono i tre tubi convogliatori sopra la cappella. Un interessante lettura di questi elementi a reazione poetica e della loro forma nasce dall'analisi della disposizione. Il corpo di fabbrica infatti è situato a nord ed è inoltre schermato dalla chiesa vera e propria. Ma Le Corbusier non si accontenta di lasciarlo nell'ombra quindi lo svincola dalla parete principale come a volerlo espandere alla ricerca della luce. La parte a est è quella più pronunciata quasi per voler raccogliere i primi raggi del sole. Non a caso il primo tubo si estroflette donando la sua imboccatura ad est. Quello centrale col la sua perpendicolarità meglio raccoglie la luce di mezzogiorno. Estensione ed apertura ad ovest per il terzo tubo che così convoglia gli ultimi raggi pomeridiani. Ne risulta un ambiente illuminato sempre in maniera differente.
L'effetto emotivo viene affrontato sotto altri aspetti oltre che quello della luce. Vediamo di coglierne i tratti più importanti.
Le panchine della Chiesa sono disposte frontalmente. Non si registra una volontà comunitaria-partecipativa in questa scelta bensì la spregiudicata intenzione di mettere a disagio il fedele costringendolo a far mostra di uno tra gli atti umani più intimi e privati: la preghiera. Il tempo in cui far sfoggio del proprio credo è passato e Le Corbusier lo sa bene.
Fa riflettere la scelta di mettere l'altare sul podio gradonato e poi creare una scala laterale. Qui si vive il disagio della scelta e ancora di più nella cappella dove con abili giochi di volume, si è indotti a non sostare, ma proseguire in una discesa di cui non si vede la fine. Pareti rastremate in sommità fanno perdere la verticalità e gravano sul senso di smarrimento. Lo spoglio cemento armato non dà alcun aiuto e tanto meno serve a fissare un punto di riferimento. Tutti questi elementi contribuiscono ad un'esplosione emozionale controbilanciata da giochi di geometrie, volumi puri, pareti spoglie che riportano ad un senso contemplativo, quasi di stasi.
È possibile rintracciare tutte le invarianti dell'architettura moderna di Bruno Zevi. Particolare indagine dovrebbe essere riservata al rapporto con il contesto, con il terreno: qualsiasi ipotesi non è definitiva: distacco totale alla maniera del razionalismo? Lieve coinvolgimento wrightiano? Forse la risposta sta in mezzo. Di certo non c’è “mimesi” miesiana e tanto meno mimesi propriamente detta.
Ritengo che l'importanza di questa opera sia da ricercare nella critica che Le Corbusier formula allo stereotipo di monastero stesso. Svincolato da ogni pregiudizio, da ogni sintesi a priori riesce a fare architettura in piena libertà, senza limitazioni di tipo morale. Lo spirito libero di Rochamp riesce ancora una volta a far vivere un'idea, una forma e una funzione in un unico "individuo": questa è architettura.

Bibliografia:

“Storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Vita e opere di Le Corbusier” di Tentori Francesco 1983
“Le Corbusier” di Sadea Sansoni
“ Verso un’architettura” di Le Corbusier

Foto di...

Casa Tugendhat, Brno, 1929-30 di Mies van der Rohe

Tesina e plastico realizzati nell'ambito del laboratorio di storia dell'Architettura II

Sintetica, originale, poetica. Tre aggettivi per 3 modi differenti d’intendere casa Tugendat. Seppure sintetica, nel rappresentare il “fare” architettura di Mies Van der Rohe e di una nutrita cerchia di architetti dell’epoca, si rivela straordinariamente originale nell’interpretazione di determinati concetti e nell’utilizzo dei materiali. Risultato? Poeticità dell’ edificio ovvero un campionario di architettura moderna nel segno di “less is more” che si pregia dell’unità di progettazione: dal pilastro alla sedia, dalla parete alla vetrata.
Potrebbe, allora, risultare interessante capire da dove l’autore trae ispirazione e nutrimento per concepire questa costruzione. Nonostante il suo essere restio alle interviste, il primo input ci giunge proprio da Mies che ci informa d’aver approfonditamente studiato le planimetrie di villa Stein di Le Corbusier. Con una pianta in mano tutto sembra più chiaro: l’elenco di riferimenti voluti o casuali si infoltisce parecchio. A prima vista appare chiara la disposizione simile delle stanze, per così dire “centrifuga”: ampia zona giorno su cui sia attestano, nel lato superiore e in quello di sinistra, i vani minori pur rimanendo inscritti in un ipotetico rettangolo. I pilotini di villa Stein diventano i pilastri di casa Tugendhat, in entrambi i casi disposti “in mezzo alla stanza”. Il cilindro ligneo adoperato da Mies altro non è che una rivisitazione della parete arcuata della villa di Le Corbusier. In questo caso più che guardare la disposizione o la funzione di questi due elementi dovremmo concentrarci sul fatto che viene utilizzata la loro parte estradossata senza indugi: quasi invadente nel suo pronunciarsi all’interno del soggiorno degli Stein; più appartata ma ugualmente valorizzata la parte posteriore del cilindro dei Tugendhat. Le Corbusier fa in modo che questa parete si prolunghi fin sopra l’edificio, creando un corpo di fabbrica visibile all’esterno che attraversa tutti i piani. Mies non può fare altrettanto con il cilindro di legno, ma riesce ugualmente a trattare il terrazzo alla stessa maniera: facendo emergere isolatamente le stanze da notte e lasciando un residuo di forma curva che richiami l’interno sottostante (la panchina) seppure non in asse. L’analisi continua con uno strumento che lo stesso Le Corbusier ci offre: i 5 punti. Va precisato, a scanso di equivoci, che il maestro francese nell’enunciaere questa sua teoria si riferiva nello specifico alle potenzialità del calcestruzzo armato e sappiamo che la casa di Brno ha struttura portante in acciaio. Tuttavia nulla ci impedisce di ricorrere a questa chiave di lettura seppure nella sua mera formalità. Pilotis, pianta libera, facciata libera, finestre in lunghezza, terrazza-giardino. Del primo punto, i pilotis, abbiamo già parlato e basta evidenziare come questi siano completamente autonomi e indipendenti dagli elementi di divisione tra interno ed esterno (vetrate) e dagli elementi di ripartizione (pareti) che ricaviamo le basi concettuali per poter parlare di pianta libera. Se la lettura planimetrica non dovesse essere sufficiente a confermare tale tesi possiamo sempre ricorrere all’intima idea che ci suggerisce la parola stessa di “Plan Libre”: architettura libera di essere modificata. Un’occhiata veloce alla storia di casa Tugendhat ci informa degli innumerevoli cambiamenti subiti e di come questa si sia prestata ad accogliere funzioni tanto diverse tra loro con un’elasticità disarmante: da caserma per le SS ad asilo nido. Questo secondo punto è fondamentale per affermare i successivi terzo e quarto. Infatti, dal momento che le pareti esterne non hanno funzione portante, la facciata è in grado di essere trattata nella maniera più disparata, potendo quindi ipotizzare piani aggettanti e aperture che corrono da un angolo all’altro. Ma Mies anche in questo caso compie il salto di qualità: finestre in lunghezza? Perché non farle anche in altezza?! E così fa. In casa Stein si rimane, invece, più legati ai dettami di Le Corbusier sebbene il risultato in facciata e la composizione degli elementi architettonici (come la scala) restituiscano un prospetto simile a quello di casa Tugendhat.
Per quanto riguarda l’ultimo punto, ovvero il terrazzo-giardino, rimarremmo alquanto delusi se ci aspettiamo di trovare piante e fiori sull’edificio di Mies. È meglio concentrare l’attenzione sui corpi di fabbrica (come spiegato prima), sul trattamento e sull’utilizzo di tale spazio.

Cappella di Notre Dame Du Haut a Ronchamp (1950-55) di Le Corbusier

Le Corbusier (1887-1965)
Le Corbusier pseudonimo di Charles Edouard Jeanneret, architetto e urbanista svizzero, naturalizzato francese.

Le Corbusier è considerato il padre dell’architettura moderna, nel suo stile architettonico troviamo 5 punti principali che caratterizzano i suoi edifici (soprattutto costruiti usando la tecnica del Calcestruzzo Armato)
· Pilotì ( che permettono al verde circostante di insinuarsi negli stessi pilastri della casa)
· Pianta libera ( Possibilità di organizzazione l'interno indipendentemente dall’organizzazione strutturale)
· Facciata libera (L’organizzazione dei fronti dell’edificio deve essere indipendente dalle cadenze strutturali, ciò è reso possibile grazie all’arretramento dei pilastri rispetto al filo dei solai)
· Finestre a nastro
· Tetto giardino

Le Corbusier durante la sua vita realizza molti edifici seguendo questi 5 punti che vengo applicati soprattutto a edifici di tipo abitativo. Durante la sua carriera di architetto realizza, inoltre, la Cappella di Notre Dame Du Haut a Ronchamp.
In questa opera ha troncato ogni rapporto con la secolare tradizione religiosa offrendo nel contempo possibilità nuove e inesplorate a tutti i progettisti che da allora in poi hanno affrontato il tema della chiesa.
Basta osservare la pianta per accorgersi di essere di fronte ad una creazione del tutto nuova ed originale.
Non si tratta infatti né di un impianto a croce latina, ne greca e tanto meno di un edificio a pianta centrale.
Le forme dell’edificio sono a prima vista, bizzarre e strane, quasi prive di ogni giustificazione.
Le Corbusier giustifica queste forma dicendo che essa deriva, da una personale considerazione del rapporto tra edificio e natura circostante; ed considerando l’edificio una architettura totalmente libera, che si basa sul solo rito della messa.
L’elemento principale della cappella è costituito dall’ampia copertura , che è sorretta da una serie di puntelli in cemento armato che hanno la funzione di irrobustire il muro perimetrale.
I muri si incurvano, quasi si accartocciano su loro stessi, e in questo loro movimento creano gli spazzi per le cappelle laterali e per i campanili.
All’interno il piano del pavimento è lievemente inclinato, secondo la pendenza del terreno, questa inclinazione ha uno scopo psicologico; quello di invitare verso l’altare il fedele.
La luce è il primo materiale di progettazione poi muratura e calcestruzzo,non sono presenti materiali costosi ed inoltre il tutto è lasciato a nudo.
Altro elemento di interesse è costituito dal fatto che in realtà a Ronchamp le chiese sono due, una contrapposta all’altra: la piccola cappella interna e l’altare esterno con il suo grande spazio verde circostante, che si riuniscono nello stesso edificio.
L’edificio presenta una serie di aperture che illuminano con particolari effetti tutta la zona interna (bucature nella pareti e una striscia nell’innesto tra solaio e parete) il tutto ci da una sensazione di forte spessore materico come se la chiesa fosse un luogo che protegge.
Il fronte esterno appare chiuso ma l’ombra che fa un salto ci fa capire che c’è un apertura in quanto è presente un muro arretrato ed è proprio in questa rientranza che si trova l’ingresso della chiesa.
L’indiscusso successo della cappella di Ronchamp, che ha rivoluzionato l’architettura religiosa negli anni Cinquanta, ha portato alla nascita di decine e decine di sue imitazioni.