Il MAXXI vede la luce...

Il MAXXI di Roma, museo nazionale delle arti del XXI secolo, progettato dalla celeberrima Zaha Hadid aprirà ufficialmente i battenti nel 2010. Intanto, è stata data la possibilità al pubblico di visitare i locali espositivi ancora privi di installazioni e opere d'arte per poter ammirare a pieno le potenzialità dell'edificio. Giorno 14 e 15 novembre vengono indicate come le date per effettuare la visita. Tuttavia, come facilmente intuibile, il sito ufficiale del museo ha registrato il tutto esaurito. Per il momento accontentatevi di pochi scatti freschi freschi realizzati all'esterno. Buona visione.

Santiago Calatrava - Parte Terza: Opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Biografia, Poetica, Magazzino Ernsting, Stazione ferroviaria Stadelhafen
- Parte Seconda: Opere - Stazione di Lucerna, Ponte Bach de Roda, Ponte Alamillo
->Parte Terza: Opere - BCE Place, Torre di Montjuic, Galleria Pfalzkeller
- Parte Quarta: Opere - Stazione di Lione, Padiglione del Kuwait

BCE Place, Toronto, Canada, 1987 – 1992

Consiste in una copertura continua lunga 130 metri larga 14 ed alta 27, che attraversa l’intero isolato da est ad ovest e collega: Heritege Squere con Bay Street, due grattacieli, il Canade trust tower e il garden Court, e contiene il Clarkson Building di impronta neoclassica.
E’ sostenuto da 8 coppie di pilastri in acciaio che si ramificano e si collegano in cima con delle travi arcuate che sostengono la copertura vetrata della galleria.
La galleria oltre a collegare la piazza con la strada e i tre edifici, è anche l’ingresso alla rete sotterranea pedonale di Toronto, il cui ingresso si ha da Bay Street, dove la volta sporge rispetto all’allineamento degli edifici esistenti.

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Torre delle telecomunicazioni del Montjuic, Barcellona, Spagna, 1989 – 1992

Per i giochi olimpici del 1992, Calatrava, propose la realizzazione della torre delle telecomunicazioni, posta sulla collina del Muntjuic, in posizione dominante, e vicino al gruppo dei campi sportivi.
Consiste in una torre alta 136 metri che si inclina dolcemente. E’ formata da un corpo in calcestruzzo che sostiene un cilindro ricurvo, dove saranno posizionate le antenne, il quale abbraccia un elemento verticale affusolato; il richiamo è quello di un giavellotto. Il corpo poggia su tre punti, due in una base circolare rivestita in mattoni, il terzo su di un guscio di cemento bianco che sostiene l’inclinazione della torre, questo è rivestito da piastrelle rotte, omaggio a Gaudì.
Il guscio contiene i locali di servizio per le telecomunicazioni ai quali si accede da una apertura che riprende gli studi della palpebra dell’occhio umano e le aperture del magazzino Ernisting.


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Centro d’emergenza e Galleria Pfalzkeller, San Gallo, Svizzera, 1988 – 1998

Il centro d’emergenza è una struttura aperta 24 ore su 24 dove viene coordinato il sistema di traffico cantonale. E’ stato realizzato su un luogo proclamato dall’UNESCO patrimonio dell’umanità, e quindi Calatrava fu chiamato a rispettare l’identità storica di questo luogo; per far questo l’edificio è stato collocato sottoterra e quello che viene fuori è solo una copertura mobile.
In questo progetto viene ripreso il tema della struttura mobile, e questa volta è la copertura che si apre, quando è chiusa è simile a una conchiglia, quando si apre lascia a vista uno spicchio di vetro che permette l’ingresso di una grande quantità di luce all’interno dove si trovano i sistemi elettronici di comando.
Il vetro utilizzato nella copertura è molto spesso (7 cm) e pesante ( 2 T ), e per questo si poggia su una serie di costolature in calcestruzzo.
Anche la galleria è sotterranea e consiste in una struttura multifunzionale per eventi sociali e culturali formata da tre ambienti: uno spazio semicircolare per concerti, conferenze e mostre; una galleria d’arte; e una Hofkeller accessibile da un passaggio sotterraneo anch’esso mobile.


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Enric Miralles - Parte Terza: opere

Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

- Parte Prima: Periodizzazione, Linguaggi, Poetica, Bibliografia
- Parte Seconda: Opere - Placa dels paisos Catalans, Scuola La Llauna, Pergole a Parets del Valles
->Parte Terza: Opere - Cimitero di Igualada
- Parte Quarta: Opere (futura pubblicazione)

Cimitero di Igualada, Enric Miralles e Carmen Pinos, 1985-96


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Il cimitero di Igualada si pone come metafora, quanto mai lucida, dell'architettura come contenitore di vita. Ogni singolo elemento di questa costruzione può essere letto nella sua doppia matrice funzionale-espressiva, dove lo scorrere del tempo e il passaggio dell'uomo sulla terra sono materializzati nei solchi in cui si collocano le tombe. Ogni traccia sul pavimento è testimone dei ricordi che ogni individuo si lascia dietro, fino a giungere alla morte. Le "tracce" sono realizzate in legno non trattato in modo che si smaterializzino col tempo, metafora della fisicità che scompare. La polvere richiuderà queste ferite con il suo carico di vita, mentre le tombe si riempiranno di vite ormai finite.


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L'ingresso al cimitero è caratterizzato da strutture in metallo ossidato che evocano le tre croci del calvario. La strada d'accesso comincia la propria discesa verso il basso per escludere il mondo esterno e la sua frenesia. Il "fiume" materico conduce attraverso spazi che si modulano in maniera sempre diversa per evocare atmosfere cangianti. All’interno delle cappelle la luce penetra da lucernari che segnano la copertura-giardino. Interessanti appaiono i luoghi di sosta, risolti con delle panchine irregolari che emulano l'accostamento di bare affiorate dal terreno. L'aria viene resa densa dagli alberi filiformi. Impossibile non notare l'effetto "sepolcro" generato da discese con scale che affondano nei corpi architettonici.
Questa visone della morte, basata su visioni prese in prestito dall'immaginario collettivo come il "fiume", la pietra sepolcrale, la vita che sprofonda nel terreno per poi riemergere, ci parlano di un'analisi a più dimensioni: sociale, umana, rituale, profana e religiosa.
Miralles affermava che il suo ruolo è stato quello di estrarre l'opera dalla terra, rendendo manifesto ciò che esisteva già, così come Michelangelo "tirava fuori" i corpi da un blocco informe di materia. Gli scarti degli scavi sono stati utilizzati per fare muri di contenimento.
La moglie, Benedetta Tagliabue, afferma che la costruzione durò talmente tanto che l'immagine architettonica del cimitero condizionò i progetti successivi di Miralles. Potremmo dire che il maestro rimase inscindibilmente legato a questa opera e non solo in senso metaforico. Oggi le sue spoglie si trovano nei luoghi da lui stesso progettati. Sulla sua lapide qualcuno ha scritto "Menos es poco y sin ti nada".

Architetti Emergenti: Mario Cucinella Architects - Stazione marittima di Otranto 1999/2001

Tesina-recensione al sito di Mario Cucinella e all'opera Stazione Marittima di Otranto, realizzata nell'ambito del laboratorio di Architettura e Composizione II

Sito Ufficiale: http://www.mcarchitects.it/
Progetto: http://www.mcarchitects.it/ita/prog/otranto.htm

Mario Cucinella Architects è una società fondata da Mario Cucinella a Parigi nel 1992 e della quale Elizabeth Francis è partner.

La nuova stazione marittima di Otranto è destinata a diventare un ingresso alla città per chi viene dal mare e punto di riferimento per il territorio urbano.

Dal mare si può vedere la rocca con i suoi contrafforti inclinati, e sono questi che ne suggeriscono la soluzione formale. Adesso che le necessità difensive sono venute meno l’intento è quello di riportare l’immagine della città sul mare.

L’edificio presenta una punta la cui inclinazione però è capovolta e si protende verso il mare, quindi le facciate NO e NE sono inclinate rispettivamente di 8° e 16°. Tale inclinazione serve anche a proteggere gli ambienti interni dalla luce estiva riflessa dal bacino del porto.

A questa soluzione si unisce il ricordo della casa Malaparte a Capri (Adalberto Libera 1938-43), appoggiata ad una scogliera e legata alla natura retrostante tramite una scalinata.

Il legame alla città traspira anche dall’uso dei materiali: la pietra utilizzata proviene dalle cave di Cursi e di Soleto. E' stata lavorata nel modo tradizionale e cioè tagliata a “piano di sega”, un taglio grezzo, per creare con la luce naturale radente degli effetti di chiaro scuro, ed incollata sulla struttura in cemento armato.

L’edificio, orientato lungo l’asse SO-NE, si sviluppa in 90m x 16m su due piani adibiti ad uffici e spazzi per la ricezione del pubblico.

L’ingresso principale dà su un grande atrio, illuminato da una copertura vetrata inclinata; gli ingressi laterali sono arretrati rispetto al filo dell’edificio e diretti lungo la perpendicolare, così da rimanere quasi nascosti.

Materiali - IL CARBONIO

In passato il recupero di strutture in calcestruzzo armato degradate o con carenze statiche era un'operazione complessa e notevolmente dispendiosa in termini di tempo oltre che di denaro. Le tecnologie sviluppate da alcuni anni a questa parte hanno permesso non solo di dare una convincente soluzione al problema, ma anche di moltiplicare le possibilità di intervento. Il merito è di un particolare tessuto realizzato con fibre di carbonio, intrecciate uni o bidirezionale. La caratteristica flessibilità ed adattabilità ad ogni superficie dei tessuti si fonde in questo caso con ottime capacità di resistenza meccaniche: elevato modulo elastico ed elevatissima resistenza meccanica a trazione. Questo materiale, prodotto in fascie, sta oggi conquistando il primato tra le varie tecniche di riparazione e rinforzo strutturale, oltre che per l’adeguamento antisismico di strutture presenti in zone a rischio.
La fibra di carbonio è ben più che un materiale da riparazione: è stato verificato come fasciature di questo genere, opportunamente trattate per incollaggio con resine, siano addirittura in grado di aumentare le caratteristiche meccaniche dei tradizionali materiali da costruzione.
Tra i vantaggi dell'innovativo materiale possiamo annoverare la leggerezza, la facilità di applicazione, il minimo ingombro, l'elevata resistenza allo strappo.
Le aziende che producono fibra di carbonio sono ormai numerose; ulteriori approfondimenti sono reperibili nei loro stessi siti. Particolarmente dettagliato:
http://www.edilteck.it/buildconsult/carbonio.aspx

Guggenheim Museum - New York 1943-1959 - Frank Lloyd Wright

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Nel 1943 l’industriale e filantropo americano Solomon Guggeheim, guidato dall’amica ed esperta Hilla Rebay, commissiona a Wright un museo nel quale esporre la sua ormai vastissima collezione di opere d’arte astratta. L’edificio sorge sulla Fifth Avenue, a metà tra il Rockefeller Center e il degradato quartiere di Harem, tra il lusso e la miseria. Tra il monotono ripetersi delle superfici verticali delle “curtain-walls”, Wright decide provocatoriamente di inserire l’eccezione: l’insolito volume curvo di cemento, che si proclama denuncia e rottura di quella manifestazione esasperata del capitalismo e di quella standardizzazione che ha portato alla perdita del rapporto con l’individuo. Per queste ragioni l’edificio provoca una forte opposizione: scomparsi sia Wright che Solomon Guggenheim prima che il Museo sia completato, nel 1959, vengono imposti alcuni cambiamenti relativi alla superficie esterna e i lucernari della galleria principale sono ricoperti, cosicchè la luce artificiale all’interno viene moltiplicata fino ad annullare ogni effetto di illuminazione studiato da Wright.

Solo nel 1992 la rampa a spirale della galleria verrà riportata ad una condizione conforme a quella del progetto originale. Nella progettazione una prima difficoltà è posta dalla ristrettezza del lotto di terreno a disposizione: il diretto contatto con un asse viario molto transitato e caotico rende difficoltosa la creazione di uno spazio mediativo, necessario per potersi addentrare nella fruizione dell’arte, e impossibile stabilire una qualche forma di dialogo con il parco antistante. Wright risolve comunque il problema arretrando l’edificio riapetto all’allineamento continuo della strada. Giunti all’interno, mancando i presupposti per un dialogo tra realtà contigue ma contrastanti, ci si rende conto di come l’edificio sia orgogliosamente isolato dall’esterno e costituisca uno spazio autonomo, con accessi ridotti all’essenziale a livello della strada e caute aperture ai livelli superiori. La luce acquista il ruolo di elemento primario, all’interno come all’esterno, dove si produce un’espressionistico effetto positivo-negativo, che riconduce alle architetture di Mendelsohn. La forma che Wright ritiene più adatta a sintetizzare i suoi principi e le sue intuizioni è quella di una spirale, uno “spirito che cresce verso l’alto e verso l’esterno” in un continuo divenire, senza principio né fine. La caratteristica forma ricorda un progetto redatto da Le Corbusier tra il 1930 e il 1939, ma mai realizzato: si tratta di un Museo a crescita illimitata costituito da una spirale quadrata impostata su pilotis. Wright si ispira inoltre ad uno schizzo realizzato nel 1925 per il suo progetto del “Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium”, una sorta di “ziggurat” dedicata al culto della natura.
La struttura del museo, con il corpo principale costituito da una percorso elicoidale, rievoca il principio fondamentale di uno dei maestri di Wright, Sullivan con il suo “Form follow function”. La peculiare forma trova infatti numerose ragioni d’essere di carattere funzionale:
1) Agevola fisicamente il visitatore che, giunto al settimo piano con gli ascensori, percorrerà la rampa in discesa e alla fine della visita si ritroverà in prossimità dell’uscita;
2) Permette di focalizzare l’attenzione sulle opere, poiché il visitatore trovandosi in cima alla struttura avrà modo di soddisfare la sua curiosità e durante la discesa il suo sguardo non sarà calamitato verso l’alto e verso la vetrata che chiude la cavità centrale;
3) La svasatura, abbinata all’uso di lucernai inclinati, consente un illuminazione naturale e diffusa delle opere esposte, in modo da non abbagliare e colpire le superfici in modo diretto;
4) La forma dell’edificio fa sì che esso sia protetto dagli agenti atmosferici;
5) L’inclinazione delle superfici murarie esterne è inoltre funzionale per rendere fruibili le tele esposte, che in caso contrario risulterebbero rivolte verso il basso;
6) L’ampiezza crescente di pari passo con l’altezza, consente infine di trarre una superficie maggiore da un lotto di piccole dimensioni.
Talvolta però la critica ha individuato nella scelta formale della costruzione un intento ironico verso la prassi del movimento moderno ed in particolare verso quell’ideologia purista. Zevi descrive il Guggenheim Museum come “una strada ascendente, spiraliforme, che prolunga quelle della città ma contestandone la scacchiera ortogonale…”. Tafuri vede nella scelta della spirale il simbolo dell’eterno ritorno, di una sintesi non conclusiva, ma in evoluzione. Secondo il critico però la geometria non è per Wright né uno strumento ne un fine: si tratta, come pure la tecnologia, di un ostacolo da vincere, da “sublimare testimoniando la vittoria dell’atto che le manipola”. Eppure non è possibile negare l’evidenza del reale, così per il Museo viene scelta una forma che ricorda quella di un disco volante, metafora di un futuro elettronico. Tafuri fornisce inoltre un’interpretazione diametralmente opposta a quella più diffusa circa l’uso wrightiano della luce: secondo lui i raggi solari radenti che penetrano dai lucernai costituiscono un invito ad accelerare il percorso, distogliendo ogni attenzione dagli oggetti pittorici esposti, frutto di quelle avanguardie con le quali Wright vuole entrare in polemica.
Da un punto di vista costruttivo l’impianto si compone di due corpi di fabbrica messi in relazione da una loggia aperta: un blocco cilindrico di piccole dimensioni, dove si trovano gli uffici, e l’edificio principale, che ospita la galleria a spirale, sezioni dedicate alla fotografia, alle installazioni, alla Video Art, al cinema sperimentale, la celebre Rotunda al piano terra, dove sono organizzate esposizioni temporanee, il Peter B. Lewis Theater, vari caffè e bookshops.

L’intero percorso è scandito da setti murari, 12 posti ad intervalli di 30°, con funzione strutturale e architettonica al tempo stesso; si tratta infatti di pilastri estremamente allungati, posti radialmente, che creano una serie di salette espositive distinte. La linea concava della rampa spiraliforme si ribalta in corrispondenza dei collegamenti verticali, scale e torre dell’ascensore. Quest’espansione convessa trova spiegazione nella possibilità di creare punti di vista differenziati, interrompendo la continuità del persorso in modo da destare l’attenzione dello spettatore o creando un piccolo spazio di sosta. La rampa del corpo centrale è autoportante, mentre nel corpo cilindrico secondario, dove sono collocati gli uffici, lo scheletro portante è costituito dall’elemento che racchiude gli ascensori e da colonne che poggiano su mensole sospese ai solai del primo piano, retti da un muro continuo in cemento armato: la tecnologia è manipolata fino a farne un virtuosismo irriproducibile. La cupola vetrata che chiude il corpo centrale invece, fatta di travi compresse, è frutto del viaggio durante il quale ebbe modo di studiare l’architettura romana.

Bibliografia:
-Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
-Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
-Manfredo Tafuri – Architettura contemporanea
-Renato De Fusco – Mille anni d’architettura
-Carlo Cresti – Il Guggenheim Museum (1965)
-Edward Frank – Pensiero organico e architettura di Wright (1978)
-Vincent Joseph Scully – F. L.Wright (1960)

Un vasto approfondimento sul funzionamento strutturale nel n° 760 di Casabella (Novembre 2007).

Pensiero del giorno... Richard Meyer

mi è capitato per la millesima volta di sentire sprezzanti critiche sulle opere di Richard Meyer a Roma... sinceramente non ne posso più... quel poco di nuovo che c'è nella capitale viene sempre e comunque preso di mira da noi Italiani... gli stranieri, invece, la pensano diversamente...

Io: piaciuta Roma?
ragazza finlandese: si...
Io: qual'è stata la cosa più bella che hai visitato?
ragazza finlandese: senza dubbio l'Ara Pacis...
Io: ma quella è una struttura moderna, io mi riferivo ai monumenti antichi...
ragazza finlandese: beh... allora niente in particolare: non mi piace l'architettura antica...

senza parole...
il punto non è questa-ragazza-non-capisce-nulla-di-architettura, il punto è che una città come Roma non può vivere solo di vecchie glorie. e in tal senso mi sembrano apprezzabilissimi i tentativi di meyer...
attenzione: questo non è un elogio gratuito all'architetto sopracitato... riconosco che ha fatto anche delle porcherie: vedi museo d'architettura contemporanea a Barcellona... cmq

vi metto alcune foto fatte da me negli ultimi viaggi:

Chiesa del nuovo millennio, quartiere tor tre teste a Roma 1998-2003 (come si dice dalle mie parti: si trova a casa di Cristo)





Museo di Arte Contemporanea di Barcellona, Spagna 1995

Monastero La Tourette presso Lione 1952-60 di Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Dopo la bomba di Rochamp (1950-53) Le Corbusier si trova davanti una scelta critica che conduce a due differenti approdi: da un lato la "vecchia" poetica purista; dall'altro un espressionismo radicale. Entrambe le strade erano percorribili perché una significava proseguire gli ideali di tutta una vita, l'altra presentava un cammino spianato dal caso di Notre-Dame du Haut. Il convento La Tourette presso Lione (1952-60) è la risposta che dichiara di non aver optato in modo drastico verso nessun estremismo: non ritorna su i suoi passi e tanto meno rinnega la lezione del post-guerra. Nasce un "gioco di volumi sotto la luce" ad alto impatto emotivo, che si pregia di un brutalismo ante litteram. Ma queste considerazioni di tipo stilistico male si prestano a descrivere il genio di Le Corbusier e la meraviglia di La Tourette. Partiamo dall'analisi della pianta visto che secondo il maestro è proprio questa a gettare le basi per la gestione dell'architettura. La prima cosa notiamo è un impianto rigidamente rettangolare che pian piano si svela ai nostri occhi come un quadrato, successivamente reso rettangolo dalla aggiunta di un corpo di fabbrica (la chiesa vera e propria): planimetricamente separati, volumetricamente autonomi . La chiesa sottolinea il distacco dal resto del convento con il trattamento continuo della superficie esterna che appesantisce ulteriormente gli spessi setti murari. Questa soluzione è logica se si considera la sua disposizione a nord rispetto l'intero impianto. Le aperture invece non mancano nel convento vero e proprio le quali vengono associate a pilastri (ma non pilotis) . Nel lessico dell'architettura moderna questo è sintomatico di una chiara intenzione: voler rinnegare le geometrie e i volumi puri a favore di una spazialità che si piega all'interpretazione individuale. Lavoro simile, ma meno rigoroso di quello fatto da Louis Kahn. Il risultato è positivo se si guarda al dettaglio , ma l'impianto nel suo complesso e indissolubilmente percepito come un parallelepipedo a cui nulla serve l'infaticabile scavare di terrazze verso l'interno (tetti-giardino).
Le piante dei diversi piani ci parlano di una suddivisione funzionale fatta per livelli. All'ultimo si collocano le celle dei dormitori che rivelano un funzionalismo inscindibilmente legato alla ortogonalità e coerentemente manifesto all'esterno: ad ogni apertura corrisponde una cella. Nei corridoi l'illuminazione è affidata ad ininterrotti tagli orizzontali che segnano il percorso. Ma questa zona è l'unica a presentare un'illuminazione, per così dire, razionale. Giacché il complesso segue linee sostanzialmente ortogonali l'espressività della costruzione viene affidata principalmente alla luce. Quindi trattamento particolare è riservato a tutte le aperture. Alcune sfruttano una soleggiamento diretto, altre una luce zenitale; finestre come ritagli nel muro, finestre come sostituzione del muro; vetri trasparenti, vetri opachi. Ogni cosa nasce da febbrile ricerca. Ma tra tutte le aperture qui elencate, quelle che maggiormente connotano l'impianto sono i tre tubi convogliatori sopra la cappella. Un interessante lettura di questi elementi a reazione poetica e della loro forma nasce dall'analisi della disposizione. Il corpo di fabbrica infatti è situato a nord ed è inoltre schermato dalla chiesa vera e propria. Ma Le Corbusier non si accontenta di lasciarlo nell'ombra quindi lo svincola dalla parete principale come a volerlo espandere alla ricerca della luce. La parte a est è quella più pronunciata quasi per voler raccogliere i primi raggi del sole. Non a caso il primo tubo si estroflette donando la sua imboccatura ad est. Quello centrale col la sua perpendicolarità meglio raccoglie la luce di mezzogiorno. Estensione ed apertura ad ovest per il terzo tubo che così convoglia gli ultimi raggi pomeridiani. Ne risulta un ambiente illuminato sempre in maniera differente.
L'effetto emotivo viene affrontato sotto altri aspetti oltre che quello della luce. Vediamo di coglierne i tratti più importanti.
Le panchine della Chiesa sono disposte frontalmente. Non si registra una volontà comunitaria-partecipativa in questa scelta bensì la spregiudicata intenzione di mettere a disagio il fedele costringendolo a far mostra di uno tra gli atti umani più intimi e privati: la preghiera. Il tempo in cui far sfoggio del proprio credo è passato e Le Corbusier lo sa bene.
Fa riflettere la scelta di mettere l'altare sul podio gradonato e poi creare una scala laterale. Qui si vive il disagio della scelta e ancora di più nella cappella dove con abili giochi di volume, si è indotti a non sostare, ma proseguire in una discesa di cui non si vede la fine. Pareti rastremate in sommità fanno perdere la verticalità e gravano sul senso di smarrimento. Lo spoglio cemento armato non dà alcun aiuto e tanto meno serve a fissare un punto di riferimento. Tutti questi elementi contribuiscono ad un'esplosione emozionale controbilanciata da giochi di geometrie, volumi puri, pareti spoglie che riportano ad un senso contemplativo, quasi di stasi.
È possibile rintracciare tutte le invarianti dell'architettura moderna di Bruno Zevi. Particolare indagine dovrebbe essere riservata al rapporto con il contesto, con il terreno: qualsiasi ipotesi non è definitiva: distacco totale alla maniera del razionalismo? Lieve coinvolgimento wrightiano? Forse la risposta sta in mezzo. Di certo non c’è “mimesi” miesiana e tanto meno mimesi propriamente detta.
Ritengo che l'importanza di questa opera sia da ricercare nella critica che Le Corbusier formula allo stereotipo di monastero stesso. Svincolato da ogni pregiudizio, da ogni sintesi a priori riesce a fare architettura in piena libertà, senza limitazioni di tipo morale. Lo spirito libero di Rochamp riesce ancora una volta a far vivere un'idea, una forma e una funzione in un unico "individuo": questa è architettura.

Bibliografia:

“Storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Vita e opere di Le Corbusier” di Tentori Francesco 1983
“Le Corbusier” di Sadea Sansoni
“ Verso un’architettura” di Le Corbusier

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Fallingwater, Pennsylvania, 1939 di Frank Lloyd Wright

Fallingwater o casa sulla cascata nasce da un progetto del 1935 per Edgar J. Kaufmann, un ricco commerciante di Pittsburgh. La costruzione iniziò nel 1936 e sarà completata nel 1939 da Frank Lloyd Wright. I lavori di costruzione furono seguiti da Robert Mosher, per il primo livello, e dal secondo livello in poi da Edgar Tafel.
La famiglia Kaufmann era affascinata da una cascata su un ruscello chiamato Bear Run che corre sui boschi montuosi dell’ovest della Pennsylvania. Wright, dopo aver intrapreso i rapporti con il signor Kaufmann e essere stato per una giornata intera nel fondo, decise di progettare la casa proprio sulla cascata immergendola nella natura.
La famiglia Kaufmann usava l’abitazione come casa di vacanza sino agli anni cinquanta, donandola il 28 ottobre 1963 al Western Pennsylvania Conservancy, che la fa diventare una casa museo aperta al pubblico con migliaia di visitatori l’anno.
In Fallingwater non è possibile trovare una visuale privilegiata perché se una prerogativa della modernità è non avere prospetti privilegiati, Fallingwater questa prerogativa la oltrepassa perché qui i prospetti sono inesistenti; c’è un continuo gioco di volumi che si sovrappongono creando continue sporgenze – rientranze e salti di quota. Questa impressione viene supportata anche da diversi critici come Zevi: << ... affrancandosi da qualsiasi residuo rinascimentale, ripropone la tridimensionalità in chiave antiprospettica, innescando una pluralità di visioni angolari senza mai renderle autonome, e quindi imponendo un moto incessante… >>, o Frampton: <<… Fallinowater rifiuta una corretta riproduzione fotografica… >>.

La progettazione dell’opera avviene sicuramente in maniera De Stijl dato che si vede chiaramente l’utilizzo di lastre verticali, che corrispondono agli spessi setti murari, e l’utilizzo di lastre orizzontali, che corrispondono alle innumerevoli terrazze. Zevi: <<… scardina l’involucro in setti alla maniera De Stijl, riassemblandoli non in un altro involucro più sofisticato, ma in un campo che agglutina il paesaggio; coinvolge ogni elemento architettonico nell’impegno strutturale, preannunciando che i parapetti sosterranno i solai o, meglio, i due lavoreranno insieme, unitamente …>>, De Fusco: <<…la dissimmetria dei corpi, lo slittamento dei volumi e dei piani rispondono sì ad una volontà conformatrice figurativa, ma riflettono anche, s’adeguano ed esaltano l’organico disordine proprio alla natura del luogo; anzi si può dire che la casa traduce in artificio la forza selvaggia di queste rocce e corsi d’acqua. E tuttavia la traduce senza alcuna connessione mimetica …>>.
Dalle parole di questi illustri critici si capisce come Fallingwater otre ad essere De Stijl, è anche il più grande esempio d’architettura organica dove ogni elemento collabora alla funzione statica, ma anche quando il complesso realizzato è in perfetta armonia col contesto in cui viene inserito, organica non è sinonimo di mimesi ma integrazione.
L’architettura organica non è un’architettura a forma d’animale, ma un’architettura che scaturisce dai flussi interni, dal sito, dall’uso dei materiali locali, dal clima e da ogni altro tipo di necessità. Un’ architettura che promuove un’armonia tra l’uomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l’ambiente costruito e l’ambiente naturale attraverso l’integrazione di vari elementi artificiali e naturali. Tutto diventa parte di un unico organismo architettonico. Un’architettura slegata da ogni avanguardia e quindi dalla moda, ed è per questo che vivrà in eterno. Dopo settant’anni sembra ancora una casa fatta su misura e di ottimo gusto, e lo sarà per sempre. Tutto questo ci viene espresso anche da De Fusco <<… va detto che gli sbalzi della costruzione verso valle non sono protesi su una vasta superficie d’acqua come un trampolino su una piscina, ma tendono idealmente a collegarsi con l’altra sponda del torrente, in realtà molto vicina, a guisa di un ponte fra le due rive...>>

Ciò non appare dalla notissima foto dal basso e ci sembra da sottolineare perché mostra come, inserendosi secondo l’andamento del torrente e nel punto più stretto di esso, l’edificio si leghi alla natura del luogo senza violenza e senza giocare effetti di sospensione psicologica…>>.
Wright in Fallingwater per raggiungere l’architettura organica fonde due tecniche costruttive, la muratura e il calcestruzzo armato, ognuno utilizzato per le proprie capacità di prestazione; e nella progettazione va dall’interno verso l’esterno.Durante le fasi di progettazione vicino la cascata verrà aperta una cava, e Wright utilizzerà quelle pietre (arenaria di Pottsville) per fare tutta la parte in muratura dando così un colore e un materiale che è quello del luogo. Con il calcestruzzo armato farà i grandi sbalzi delle terrazze (quella principale è di cinque metri) che vanno a riprendere la naturale stratificazione delle rocce.

La casa non verrà concepita come poggiata sulla roccia, ma addirittura sembrerà fuoriuscita da essa, infatti alcune parti portanti sono fuse con la roccia e a volte la stessa roccia entra all’interno della villa, ad esempio il camino del soggiorno è ricavato tra due grosse pietre.
Frampton <<…L’interno evoca l’atmosfera di una caverna arredata piuttosto che quella di una casa nel senso tradizionale del termine…>>. Pur essendo all’interno sembra di essere fuori perché c’è sempre il rumore della cascata e il pavimento del soggiorno è in una pietra simile a quella del ruscello ed è cerata per richiamarne ancora di più il colore.
La villa non modifica mai la natura sulla quale si insedia, infatti una trave raggirerà un albero che non sarà tagliato, e il percorso del ruscello è quello naturale.

Il contatto con la natura è sempre garantito grazie alle grandi verande a sbalzo e alle vetrate che proiettano direttamente sopra la cascata. Nel soggiorno si trova una scaletta sospesa che scende proprio sul ruscello, questa oltre a servire per l’aerazione della stanza, grazie ai profumi e ai suoni che fa arrivare sin dentro al soggiorno proietta chi li sente direttamente sulla riva della cascata.
La cura del dettaglio è minuziosa, tutto sembra essere progettato dai porta vetro agli utensili per il camino ai mobili che fanno parte della struttura. Le sedie della sala da pranzo, acquistate dalla signora Kaufmann in Italia, hanno solo tre gambe, ed è per questo che riescono a stare in equilibrio sul pavimento irregolare.

La pianta è libera, soprattutto al piano terra, che comprende la zona giorno della casa. Nel procedere dall’interno verso l’esterno si parte dal camino, come proprio dell’architettura di Wright, questo è poggiato su un macigno e rappresenta il fulcro dell’intera composizione; infatti si trova al centro del soggiorno che si apre con delle grandi vetrate verso sud, e fa passare sotto di esso il ruscello.

C’è uno studio attento dei flussi interni che ci viene suggerito dall’orientamento dell’edificio. Infatti, al piano terra, l’ingresso è a est, per permettere una buona illuminazione e una buona quantità di calore già alle prime ore del mattino; il soggiorno è aperto a sud con delle grandi verande, utili perché in questo modo l’ambiente risulta sempre ben illuminato e riscaldato durante tutto l’arco della giornata; a nord, la zona più fredda, non troviamo delle grandi aperture ma grossi setti murari proprio per proteggere dal freddo, e gli ambienti saranno quelli di servizio poco utilizzati come scale, cucina e bagno. Discorsi simili si possono fare anche per gli altri due livelli che rappresentano la zona notte della casa. Al secondo piano troviamo tre camere da letto con relativi bagni; ciascuna di esse si apre su una terrazza, disposte rispettivamente ad ovest, est e sud; quest’ultima incrocia quella del soggiorno sottostante e ne costituisce anche il tetto. Al terzo piano c’è una sola camera da letto, un bagno ed un’altra terrazza. I tre piani della casa si arretrano gradualmente verso il costone roccioso, e le terrazze risultano nella loro maggiore dimensione normali a quelle dei corpi sottostanti .Tutto ciò fa si che la casa risulta essere fatta a misura d’uomo e anche per questo sarà considerata come la massima espressione dell’architettura organica.
Nella rivista Architecture del settembre 2002 pag. 95-97 si legge che: La casa ha avuto problemi strutturali sin dall’inizio. Durante la costruzione Wright ebbe numerosi contrasti con gli ingegneri della Metzger Richardson, che seguivano i problemi costruttivi. A struttura ultimata Wright per convincere l’impresario costruttore a disarmare, dovette posizionarsi proprio sotto la terrazza più grande mentre gli operai toglievano le impalcature. Al momento ebbe ragione il grande maestro e non cadde niente, ma da li a poco i primi cedimenti iniziano a manifestarsi, e la struttura si fessurò con inevitabili infiltrazioni d’acqua all’interno dell’edificio. Al tempo la tecnica del cemento armato non era ancora ben conosciuta, infatti nelle terrazze manca una leggera contro pendenza che serve a compensare la loro deformazione al disarmo; e non si conoscevano ancora gli effetti del Fluage: una deformazione nel tempo del calcestruzzo che genera deformazioni di tipo viscoso anche se sembra ormai solido.
La mancanza di acciaio, della dovuta contro pendenza e la non conoscenza del fluage hanno causato un abbassamento di uno degli angoli delle terrazze di addirittura diciotto centimetri.
Nel 1996 la Western Pennsylvania Conservancy ha iniziato un intensivo programma di restauro, affidato allo studio Robert Silman Associates di Washington. Oggi i pericoli di crollo sono stati definitivamente scongiurati grazie all’inserimento dell’acciaio necessario nelle parti strutturali; e per quanto riguarda il dislivello la società ha preferito lasciarlo come si trova per conservare i segni della storia dell’edificio, come nel caso della torre di Pisa.I problemi riguardano anche la muratura che col tempo si disgrega, ma soprattutto i parapetti, perché la parte arrotondata è stata aggiunta successivamente a freddo e attraverso l’intervento della pioggia, che contiene il tasso maggiore di acidità della regione, e al gelo disgelo degli inverni, si è staccato.

Per quanto riguarda i problemi strutturali non c’è dubbio che ci siano realmente, perché i restauri ci sono stati; solo che forse si sbaglia ad attribuirne le responsabilità al genio di Wright perché leggendo un articolo di Edgar Kaufmann Jr. su: “Architettura cronache e storia, no82, 1962, pag.218-280” si capisce che i problemi non derivano da Wright ma dall’impresa costruttrice, ne riporto alcuni passi: <<…questo impresario era un incompetente di pochissima fiducia, ma parlava bene; tutti i fastidi, o quasi, che in seguito avemmo per l’edificio, vanno addebitati a lui ed alla mal riposta fiducia che aveva ispirato nell’architetto e nel cliente. Cominciò a costruire tutte le casseforme al livello stesso previsto per il cemento, senza lasciar nulla per l’assestamento di esso che si sarebbe verificato dopo la rimozione delle stesse. Ne sono risultate in tutta la casa linee inclinate che avrebbero potuto esser dritte…, …una pessima disposizione dei tondini, cattive miscele del cemento stesso…, …l’errore più grave di questo pessimo impresario, però, fu quello di lasciare senza alcuna protezione per le intemperie il materiale isolante, e di metterlo poi in opera ancor umido sui solai cementizzi di pavimento e tetto, lasciando così grandi tasche piene d’umidità e inaccessibili, che determineranno molte delle così dette crepe…, …venne il momento di rimuovere le casseforme. L’impresario era terrorizzato oltre ogni dire ( forse per la cattiva coscienza), e rifiutò di rimuovere l’ultimo palo che sosteneva il gran sbalzo della terrazza. Disgustato, Wright si mise accanto all’operaio che tolse il palo, la casa resistette. Naturalmente, nei mesi seguenti, ebbe luogo un assestamento notevole degli aggetti…>>.
Data la testimonianza di una persona che era presente durante lo svolgimento dei fatti, ed è anche il padrone, Wright sembrerebbe scagionato.

Bibliografia

- Il futuro dell’architettura, Frank Lloyd Wright, Zanichelli Editore, Bologna, 1989.
- Storia dell’architettura contemporanea, Renato De Fusco, Editori Laterza, Roma, 1988, pag. 315-319.
- Storia dell’architettura moderna, Kenneth Frampton, Zanichelli Editore, Bologna, 1986, pag. 219.
- Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi, Einaudi, Torino, 2004, pag. 324.
- Frank Lloyd Wright – il repertorio, William Allin Storrer, Zanichelli, Bologna, 2001, pag. 236-238.
- Architettura cronache e storia, no82, 1962, pag.218-280.
- Architecture, vol. 91, no 9, 2002, settembre, pag. 95-97.
- Architectural Record, vol. 187, no 5, 1999, maggio, pag. 97.

Cappella di Notre Dame Du Haut a Ronchamp (1950-55) di Le Corbusier

Le Corbusier (1887-1965)
Le Corbusier pseudonimo di Charles Edouard Jeanneret, architetto e urbanista svizzero, naturalizzato francese.

Le Corbusier è considerato il padre dell’architettura moderna, nel suo stile architettonico troviamo 5 punti principali che caratterizzano i suoi edifici (soprattutto costruiti usando la tecnica del Calcestruzzo Armato)
· Pilotì ( che permettono al verde circostante di insinuarsi negli stessi pilastri della casa)
· Pianta libera ( Possibilità di organizzazione l'interno indipendentemente dall’organizzazione strutturale)
· Facciata libera (L’organizzazione dei fronti dell’edificio deve essere indipendente dalle cadenze strutturali, ciò è reso possibile grazie all’arretramento dei pilastri rispetto al filo dei solai)
· Finestre a nastro
· Tetto giardino

Le Corbusier durante la sua vita realizza molti edifici seguendo questi 5 punti che vengo applicati soprattutto a edifici di tipo abitativo. Durante la sua carriera di architetto realizza, inoltre, la Cappella di Notre Dame Du Haut a Ronchamp.
In questa opera ha troncato ogni rapporto con la secolare tradizione religiosa offrendo nel contempo possibilità nuove e inesplorate a tutti i progettisti che da allora in poi hanno affrontato il tema della chiesa.
Basta osservare la pianta per accorgersi di essere di fronte ad una creazione del tutto nuova ed originale.
Non si tratta infatti né di un impianto a croce latina, ne greca e tanto meno di un edificio a pianta centrale.
Le forme dell’edificio sono a prima vista, bizzarre e strane, quasi prive di ogni giustificazione.
Le Corbusier giustifica queste forma dicendo che essa deriva, da una personale considerazione del rapporto tra edificio e natura circostante; ed considerando l’edificio una architettura totalmente libera, che si basa sul solo rito della messa.
L’elemento principale della cappella è costituito dall’ampia copertura , che è sorretta da una serie di puntelli in cemento armato che hanno la funzione di irrobustire il muro perimetrale.
I muri si incurvano, quasi si accartocciano su loro stessi, e in questo loro movimento creano gli spazzi per le cappelle laterali e per i campanili.
All’interno il piano del pavimento è lievemente inclinato, secondo la pendenza del terreno, questa inclinazione ha uno scopo psicologico; quello di invitare verso l’altare il fedele.
La luce è il primo materiale di progettazione poi muratura e calcestruzzo,non sono presenti materiali costosi ed inoltre il tutto è lasciato a nudo.
Altro elemento di interesse è costituito dal fatto che in realtà a Ronchamp le chiese sono due, una contrapposta all’altra: la piccola cappella interna e l’altare esterno con il suo grande spazio verde circostante, che si riuniscono nello stesso edificio.
L’edificio presenta una serie di aperture che illuminano con particolari effetti tutta la zona interna (bucature nella pareti e una striscia nell’innesto tra solaio e parete) il tutto ci da una sensazione di forte spessore materico come se la chiesa fosse un luogo che protegge.
Il fronte esterno appare chiuso ma l’ombra che fa un salto ci fa capire che c’è un apertura in quanto è presente un muro arretrato ed è proprio in questa rientranza che si trova l’ingresso della chiesa.
L’indiscusso successo della cappella di Ronchamp, che ha rivoluzionato l’architettura religiosa negli anni Cinquanta, ha portato alla nascita di decine e decine di sue imitazioni.

(...continua) Casa Koshino, di Tadao Ando 1979-83

Relazione scritta nell'ambito del corso di Architettura e Composizione I

- Analisi dei materiali e del linguaggio architettonico + bibliografia
- Analisi dell'ordine insediativo e principi organizzativi della distribuzione funzionale
- Analisi della struttura, delle finiture e degli elementi tecnologici <-

Brogi: A che punto della progettazione viene inserita la scelta dei materiali?

Tadao Ando: Nel mio caso comincia proprio dall'inizio, perché fa parte del processo; è ovvio che queste considerazioni avvengono all'inizio del processo progettuale, quando si pensa ad un materiale locale, ad una tecnica che sia disponibile in quel particolare luogo o al costo che potrà avere l'edificio. (Floornature agosto 2003)

Come ha raccontato più volte lo stesso Ando, sin da piccolo è sempre stato a contatto con materiali diversi, quali in maggior misura il legno, ed, essendosene “innamorato”, “in seguito i miei interessi si sono concentrati sull’architettura che implica lo studio delle relazioni intime tra materiale e forma e tra volume e vita…” (Tadao Ando)
Uno dei punti essenziali dell’architettura di Ando è l’uso di un numero limitato di materiali offrendo però di questi le caratteristiche tipiche, in quanto è proprio la consistenza di ogni materiale che pone o no in evidenza gli elementi naturali, in particolar modo la luce.
Forte è l’uso di materiali naturali, il CALCESTRUZZO cementizio armato, che, ormai considerato un prodotto naturale, viene applicato in vista ovvero senza alcun rivestimento. Questo materiale, nelle mani di Ando, diventa plasmabile in forme progettate in modo da riportare alla memoria gli elementi formali dell’architettura classica, è inoltre di una qualità straordinaria (fatto di sabbia grigio-blu).
Per ottenere un calcestruzzo così “perfetto” si procede con lo slump test, test di consistenza, attuato gettando il conglomerato in una cassaforma conica e misurandone l’abbassamento del volume; quando si toglie il cono, se il cono si abbassa meno significa che la miscela è più consistente. La compattezza di questo calcestruzzo è garantita da un livello molto basso di slump e ciò assicura la realizzazione di superfici durevoli e nette anche a forte pendenza, con la pecca però di dover lavorare un materiale molto difficile da modellare. L’elemento che dona compattezza al materiale è l’impiego di casseforme, che garantiscono una perfetta tenuta all’acqua, e ciò è garantito dalla straordinaria qualità della carpenteria in legno di cui usufruisce Tadao Ando.
Altro elemento è il VETRO. Il solaio del soggiorno e quello del corpo curvo aggiunto successivamente presentano un’asola vetrata, che, nel primo caso lascia entrare una luce radente, nel secondo caso, l’effetto viene accentuato dal fatto di essere un’apertura curva.
Tagli verticali nelle pareti esterne portati fino all’intradosso della copertura conferiscono maggiore suggestione allo spazio interno così come l’apertura del soggiorno occupante solo la parte bassa dell’ambiente a doppia altezza.
Ed è proprio parlando del vetro che si introduce un terzo materiale protagonista dell’architettura di Ando: la LUCE. Quest’ultima, variabile a seconda delle ore del giorno, permea nello spazio interno poggiandosi sulle pareti. Così il calcestruzzo di Ando, da materiale freddo e di grande peso specifico, ma dotato di un’energia sul punto di essere sprigionata, reagisce alla luce in modo da rivelare la sua natura sostanziale, diventando leggero, puro e semplice, e rendendo lo spazio, che un momento prima era freddo, dolce e trasparente.
“Shintai viene usualmente tradotto con l‘espressione “corpo“, ma vorrei conservarne ora il significato che non distingue tra “mente“ e “corpo“…allorché percepisco il calcestruzzo come qualcosa di freddo e duro, nello stesso tempo sento il corpo come qualcosa di soffice e caldo ed è in una relazione generale di questo tipo con il mondo che il corpo acquista il significato indicato al termine shintai…” (Tadao Ando)
Nel momento in cui la luce disegna questi tagli nello spazio interno si innesca il rapporto tra la luce e l’ombra. Come afferma lo stesso autore: “Le mie architetture oscillano continuamente tra estremi opposti (…) tra esterno e interno, tra occidente e oriente, tra astrazione e figurazione, tra la parte e il tutto tra la storia e il presente, tra passato e futuro, tra semplicità e complessità, e mai occupa una posizione fissa.” E ancora “Alla luce è necessario si accompagni l‘oscurità per poter risplendere e dimostrare il proprio potere. “
L’architetto giapponese recupera il valore dell’oscurità, ormai perso, in quanto è proprio questo elemento che produce riflessione e contemplazione. Forse è proprio da questo punto di vista che Casa Koshino può essere meglio interpretata facendo riferimento ai templi scintoisti e alla filosofia del buddismo Zen.
“Più austera è una muratura, austera al punto di apparire del tutto fredda, più essa dialoga con noi”(Tadao Ando)
Passando ad analizzare aspetti riguardanti MATERIALI utilizzati negli interni dell’abitazione possiamo fare riferimento alle stuoie di cocco adottati per la pavimentazione del soggiorno, il legno chiaro per le camere, mentre per gli spazi esterni regna indisturbato il prato.
In cucina prevalgono rivestimenti in acciaio inox, la zona pranzo ha molti mobili in legno massello ricoperti di vernice poliuretanica e arricchiti da specchiature in vetro. Gli arredi molto semplici e radi si conformano perfettamente al principio di immobilità assunto dall’abitazione, eliminando ciò che non è essenziale. Ed è proprio per questo che in questi spazi è evidente il contrasto tra il calcestruzzo a vista con i fori dei tiranti e la pulizia formale degli elementi d’arredo, in grado di accentuare il gioco di luce.
È certo che tutto il lavoro di Ando è caratterizzato dal tentativo di riconciliare modernità e tradizione: mentre i materiali relativi alla pavimentazione richiamano il mondo giapponese, il controllo modulare degli spazi è riservato alla griglia tracciata dall’intelaiatura in calcestruzzo.
Per quanto concerne la struttura, questa viene influenzata molto dallo stile della casa del tè, in quanto si libera la pianta dai pilastri, relegati al perimetro. “Non mi prefiggo affatto di paragonare muri e colonne o di sostenere ora la superiorità dei primi; ciò cui penso è un modo di operare basato sul rapporto retorico di muro e colonna” (Tadao Ando). Il MURO esprime un invito e al contempo un rigetto di tutto ciò che è indesiderato. In tal modo si comunica una critica alla società contemporanea: “…la struttura trilitico omogenea ha caratterizzato l’architettura moderna. Ha rubato alle colonne il loro significato, il carattere sacrale, il ritmo. Per questa ragione i muri hanno sostituito le colonne”(Tadao Ando).
Per concludere, forse ciò che potrebbe sovvenire alla visione della casa è il senso di incompletezza e mancanza, poiché si continua ad attendere la presenza umana, tuttavia è proprio questa sensazione e soprattutto il silenzio dei progetti di Ando a renderli così riconoscibili nel rumoroso tumulto causato dal disordine povero delle costruzioni tradizionali e delle altrettanto irrazionali destrezze tecnologiche attuali.