Taliesin West in Arizona (dal 1938) di Frank Lloyd Wright

Occorre fare una precisazione: Taliesin (Wisconsin a partire dal 1911) e Taliesin West (Arizona a partire dal 1938) non sono la stessa cosa, eppure fanno idealmente parte di un unico progetto nato nel tempo. La scelta dei nomi dovrebbe farci riflettere su quelle che dovevano essere le idee che con gli anni si facevano largo nella mente di Frank Lloyd Wright: costruire una comunità che seppure fisicamente divisa in due da parecchi chilometri fosse un unicum. Ma quale doveva essere il motivo che portò a questa dislocazione? Potremmo dire che Wright, così come utilizzava i materiali con le proprie specificità, volle usufruire dei differenti territori con le relative caratteristiche, primo tra tutti il clima. Esemplificando il discorso: il primo era un "villaggio" estivo; il secondo invernale visto che si trovava in un deserto (evitiamo però di vederla come una case di villeggiatura). Così egli trattò le condizioni climatiche come un vero e proprio "materiale" da costruzione, soprattutto per quanto riguarda Taliesin west. Ma i differenti territori non comportavano esclusivamente differenti temperature; implicavano diversi ambienti naturali, diversi gradi di antropizzazione, diverse necessità. La progettazione non poteva quindi prescindere da questi soprattutto se parliamo di architettura organica. Da questo punto di vista, quali furono le linee guida che influenzeranno la forma degli edifici nel deserto dell'Arizona? Wright stesso ci propone un interesse altissima lettura del problema e relativa soluzione. Le cime pronunciate delle catene montuose che degradavano fino al deserto gli suggerirono un'interpretazione del territorio che non fosse di tipo naturalistico, bensì il tipo naturale ovvero la ricerca di tutte le leggi che stavano alla base di “quell'organismo”. Wright non vedeva colline, ma forze, spinte e tensioni. Il deserto le scomponeva e allora egli pensò che poteva ricomporle, ma non certo in un atto di mimesi con l'ambiente. Per questo motivo l'intero impianto sembra essere scaturito violentemente dal suolo, enfaticamente richiamato dalle pietre che costituiscono la muratura. Non esistono linee perpendicolari al terreno che non siano quelle dei profili dei cactus. La lezione della natura viene anche interpretata con il continuo ed instancabile susseguirsi di dislivelli, terrazzamenti e scalinate come nel tentativo di non voler violentare il suolo, ma anzi esaltarne l'irregolarità. Questo “limite” viene sfruttato da Wright con la creazione di ambiente a differenti altezze che sono sicuramente utili per riportare le varie parti dell'edificio a dimensione umana. La disposizione delle scale inoltre interrompere qualsiasi tentativo di tracciare assi (rette) di percorribilità creando sempre una sorta di virtuali disimpegni. È inutile dire che non viene intaccata minimamente la funzione degli ambienti. Questo rapporto con l'ambiente, per un allievo di Sullivan, non poteva però essere l'unico motivo a determinarne la forma. Allora ci sorge spontanea la domanda: a cosa doveva servire Taliesin west? Sicuramente doveva garantire ambienti in cui progettare, laboratori e alloggi per tutti i suoi allievi. Inoltre un'analisi del pensiero Wrightiano e dello stile di vita che si prefiggeva raggiungere potrebbe fornirci parecchie altre informazioni sulla costruzione. Ma limitiamoci ad evidenziare quelle più significative: 1) il lavoro e il soggiorno a Taliesin west dovevano essere vissuti come un'avventura; 2) un progettista doveva condurre una vita da progettista.
In cosa si traducono questi due enunciati? Il primo fa riferimento ad una condizione di “instabilità” che architettonicamente fa vedere la costruzione come un cantiere sempre aperto. Work in proggress forever. Infatti col tempo parecchi corpi di fabbrica vennero aggiunti. Non credo che questo aspetto sia da sottovalutare se si pensa quanto sia difficile concepire un edificio che un domani possa essere ampliato, modificato o semplicemente adattato a nuove esigenze. Particolarmente utile doveva essere risultata l'intersezione di quadrati ruotati a 45 gradi che nella loro aggregazione formano un complesso triangolare. Siamo comunque convinti che tale forma geometrica si sia generata per quel famosissimo processo che caratterizza l'architettura di Wright: dall'interno verso l'esterno.
Adesso analizziamo come questo edificio potesse favorire lo sviluppo di una mentalità da progettista. Quest'individuo, secondo Wright, doveva essere soprattutto una persona che sapeva risolvere problemi con le proprie forze. Non poté che creare ambienti altamente accessibili in modo tale che ogni allievo non avesse mai nulla da chiedere e provvedesse da solo alla proprie esigenze. Inoltre per nessuna ragione l'attività progettuale doveva essere scissa dalla vita quotidiana. In questo senso non ci sorprende il fatto che la Works Room fosse limitrofa alle cucine in una continua celebrazione della vita comunitaria. La stanza per la preparazione dei cibi rappresenta infatti ciò che il camino era per le prairie houses.
Una zona più distaccata, più silenziosa viene ritagliata da Bedrooms, da bagni e da differenti ambienti che creano una sorta di nicchia privata: la sua residenza. In sezione notiamo come in questa parte della comunità in muri siano molti di più e molto più spessi, così come la vegetazione si infittisce in una sorta di giardino interno.
Ciò che sollecita maggiormente l'interesse per Taliesin west è l’utilizzo dei materiali per le coperture. Partiamo da un basamento di solida roccia, proseguiamo con delle membrature triangolari lignee per giungere ad un evanescente tetto di tela. Un climax di materiali: duro, soffice; pesante, leggero; opaco, traslucido. Poeticità dei materiali a parte, ogni elemento è usato per un fine specifico. La scomposizione delle forze e il modo di lavorare sinergico è intuibile da chiunque, così come è visibile e riconoscibile ogni materiale utilizzato con una comprensione pressoché immediata della propria funzione: ad esempio risulta ovvio che la tela bianca servisse per un controllo qualitativo della luce; che la leggera intelaiatura lignea si prestasse meglio a poggiare su dei contrafforti litici.
In alcuni casi le travi oblique affondano gradualmente nella muratura creando ambienti continui e ampi come quelli della sala giorno. Questo processo probabilmente affonda la sua ragione d’esistere nel concetto di plasticità, ovvero quel risultato finale che permette di leggere le varie parti di un oggetto come un unicum piuttosto che come una somma.
L’orientamento non fornisce dati di facile analisi considerando il fatto che la costruzione si trova in un deserto e che fosse utilizzata solamente per pochi mesi l’anno. Tuttavia è semplice notare che le porzioni più ampie di tela fossero rivolti ad un soleggiamento diretto.
Il valore di questa opera wrightiana è da ricondurre allo spirito pionieristico del suo autore. La carica di originalità è innegabile. L’uso dei materiali è addirittura poetico. Il rapporto instaurato con il territorio ha per rivale solo la Kaufman. Gestione della luce insuperabile. Progetto ambiziosissimo che si pregia della collaborazione dei suoi studenti e al quale non è mai messa la parola fine.


Bibliografia:

“storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Il futuro dell’architettura” di F. Lloyd Wright

Foto di...

Johnson Wax Building - Racine, Wisconsin, USA 1936 - Frank Lloyd Wright

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Nel 1886 Samuel Curtis Johnson acquistò la Recine Hardwere Manufacturing Company, un’impresa che realizzava parquet. Presto cominciò la produzione di paste in cera derivate da foglie della palma camauba brasiliana e di articoli per la manutenzione del pavimento. Con la diffusione di Glocoat, una cera per pavimenti autopulente, Herbert Johnson nipote del fondatore poté raddrizzare la proprie fortune e nel 1936 avviò la ricerca di una nuova sede per gli uffici.

L’edificio, realizzato da Wright, è progettato sulla base di un’unità di 20 piedi ed è costituito da tre livelli, entro cui si articola una varietà di ambienti: dalla sala grande dei veri e propri uffici fino al centro commerciale e il campo da gioco della squash.
Entrando attraverso un lungo percorso si giunge al carpost, il luogo di posteggio delle auto, dove è possibile constatare la presenza di pilastri a forma di fungo che sorreggono la struttura e scandiscono l’ambiente. Attraverso un atrio d’ingresso a tutta altezza si raggiunge la sala grande, sulla quale di affacciano la balconate del secondo piano e dove si svolgono le attività più importanti dell’azienda. Questo ambiente, come l’intero edificio, può essere letto ricorrendo a due temi principali: il tema della luce e quello della fabbrica.
Tutta l’architettura di Wright si fonda sul legame indissolubile tra architettura e luce. Lo spazio interno si esprime e parla di se stesso attraverso la luce. In quest’opera l’architetto americano abolisce le finestre e utilizza colonne fungiformi alte nove metri e cave, per permettere lo smaltimento dell’acqua piovana, e progettate in modo tale che potessero sostenere sei volte il peso loro imposto, probabilmente perché Wright avesse potuto ottenere il benestare della Winsconsin Building Commission. Secondo molti critici le colonne, che in realtà risultano abbastanza inutili dal punto di vista strutturale, considerato che sostengono solo il peso della loro sommità, sembrano di derivazione minoica e troviamo in parte conferma nel fatto che la ricerca formale di Wright fu sempre portata avanti guardando al passato, nel rispetto dei capolavori. Tuttavia lo stesso architetto afferma: ”Dimenticare tutti gli episodi “storici” dell’architettura a meno che non si riesca a considerarli come qualcosa di ben definito in un determinato tempo e in un determinato luogo”, riesce dunque a comprendere la storia alla luce del presente.
Queste colonne si aprono quindi sulla sommità, come ninfee, in dischi di cemento armato, tra cui sono incastrati cilindri in vetro, atti a modellare il soffitto e creare un’alternanza di luce e ombra, che dona al fruitore la sensazione di essere immerso in una vasca. In tal modo c’è contemporaneamente privacy e rapporto con l’esterno, l’impressione di essere rinchiusi, data dall’angolo e dai lati, viene abbandonata nel soffitto che permette di ottenere la luce necessaria e di far sa che nessuno veda ciò che si svolge all’interno dell’edificio.
L’utilizzo dei cilindri in vetro introduce il tema della produzione in serie e della macchina, che dev’essere utilizzata in quanto mezzo “che rende “moderne” queste nuove e rare opportunità offerte dal vetro”. Dunque anche fruendo della produzione in serie si reinventa la destinazione d’uso del materiale, concetto che verrà ribadito più tardi anche da Aalto.
Wright abbatte lo spigolo orizzontale all’altezza del cornicione, la cerniera tra parete e tetto, ponendo una superficie in vetro, forse con l’obbiettivo di decostruire la vecchia scatola formata dalle quattro mura, soffitto e pavimento e di mettere in pratica il tanto osannato concetto del “superamento della cornice”.
Il vetro utilizzato non è in lastre ma a forma di tubi di diverso diametro, che sovrapposti realizzano la misura di un’unità verticale di mattone più la malta. Si ricorre a tale metodo affinché le aperture potessero permettere la raccolta di luce e non siano permeabili alla vista. I tubi erano soggetti all’inquinamento e dunque alla polvere che si raccoglieva all’interno. Oggi con le nuove resine sintetiche si può ottenere lo stesso effetto evitando la sporcizia.
Il secondo e non meno importante tema a cui si fa riferimento è quello della fabbrica. Lo stesso Wright sostiene che nella costruzione di una fabbrica uno dei punti a cui deve puntare la ricerca architettonica è il rispetto dei valori umani implicati e la qualità di vita dei lavoratori. Il miglioramento del luogo di lavoro della moderna industria, rendendolo più dignitoso e soddisfacente è il principale elemento che riesca ad aumentare il livello di benessere degli impiegati e di conseguenza la loro efficienza lavorativa. I Johnson riuscirono a mettere in atto questo programma di sviluppo economico, poiché, realizzando un edificio interessante, eccitante e confortevole (dotato di centro commerciale, teatro, campo da squash, spazi verdi e ampie terrazze panoramiche), riuscirono a creare un rapporto di partecipazione con gli operai e a registrare un effettivo aumento dei profitti. Ciò è interpretabile come palese applicazione dello slogan“La forma segue la funzione”, creato da Sullivan, e adottato e portato avanti da Wright.
La varietà di soluzioni emerge anche nella cura dei particolari: sono stati utilizzati infatti più di 200 formati di mattoni per realizzare gli angoli curvi dell’edificio e della torre di ricerca, perfino il colore rosso cherokè è stato specificato dal costruttore.
Si esplicita in Johnson Wax Building il concetto di “architettura organica”, reso manifesto sulla base di sei punti fondamentali:
1 - Semplicità: l’eliminazione di tutto ciò che è inutile e superfluo;
2 - Tanti stili architettonici quanti stili personali: ogni edificio viene realizzato seguendo uno stile diverso volta per volta;
3 - L’edificio come elemento della natura: la natura che dona all’architetto la consapevolezza della realtà senza degenerare in sentimentalismo;
4 - Colori armonizzati col contesto: i colori devono essere mutevoli e pulsanti sull’esempio di quelli naturali;
5 - Mostrare i materiali nella loro realtà: ogni materiale ha il suo modo di esprimersi e non bisogna nasconderlo;
6 - Case con carattere: che vadano oltre le mode di un tempo ma che siano sempre valide per qualunque committente.
Niente meglio delle stesse parole dell’autore riescono a spiegare l’importanza dell’opera, questo è ciò che Wright afferma riguardo il Johnson Wax Building nella quarta conferenza svoltasi a Londra nel 1939: “…esso è privo di finestre, ha un impianto di riscaldamento incassato nel pavimento ed è dotato di aria condizionata…Di questo edificio penso che sia, tecnologicamente parlando, uno dei meglio costruiti al mondo. Esso rappresenta non solo un’opera veramente moderna ma è in fondo la realizzazione che più di ogni altra cosa eleggerei ad esempio del mio ideale organico…All’interno il peso e la massa paiono essersi dissolti e non ci sentiamo rinchiusi perché la luce esterna permea ovunque l’atmosfera interna”.
Poco tempo fa l’American Institute of Architects ha incluso l’edificio amministrativo e la torre di ricerca fra i diciassette edifici esemplari di Wright.


Bibliografia:
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973
Storre William Allin – Frank Lloyd Wright, Zanichelli 1997
Walkin David – Storia dell’architettura occidentale, Zanichelli 1986
Frank Lloyd Wright – Il futuro dell’architettura, Zanichelli 1985

Guggenheim Museum - New York 1943-1959 - Frank Lloyd Wright

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Nel 1943 l’industriale e filantropo americano Solomon Guggeheim, guidato dall’amica ed esperta Hilla Rebay, commissiona a Wright un museo nel quale esporre la sua ormai vastissima collezione di opere d’arte astratta. L’edificio sorge sulla Fifth Avenue, a metà tra il Rockefeller Center e il degradato quartiere di Harem, tra il lusso e la miseria. Tra il monotono ripetersi delle superfici verticali delle “curtain-walls”, Wright decide provocatoriamente di inserire l’eccezione: l’insolito volume curvo di cemento, che si proclama denuncia e rottura di quella manifestazione esasperata del capitalismo e di quella standardizzazione che ha portato alla perdita del rapporto con l’individuo. Per queste ragioni l’edificio provoca una forte opposizione: scomparsi sia Wright che Solomon Guggenheim prima che il Museo sia completato, nel 1959, vengono imposti alcuni cambiamenti relativi alla superficie esterna e i lucernari della galleria principale sono ricoperti, cosicchè la luce artificiale all’interno viene moltiplicata fino ad annullare ogni effetto di illuminazione studiato da Wright.

Solo nel 1992 la rampa a spirale della galleria verrà riportata ad una condizione conforme a quella del progetto originale. Nella progettazione una prima difficoltà è posta dalla ristrettezza del lotto di terreno a disposizione: il diretto contatto con un asse viario molto transitato e caotico rende difficoltosa la creazione di uno spazio mediativo, necessario per potersi addentrare nella fruizione dell’arte, e impossibile stabilire una qualche forma di dialogo con il parco antistante. Wright risolve comunque il problema arretrando l’edificio riapetto all’allineamento continuo della strada. Giunti all’interno, mancando i presupposti per un dialogo tra realtà contigue ma contrastanti, ci si rende conto di come l’edificio sia orgogliosamente isolato dall’esterno e costituisca uno spazio autonomo, con accessi ridotti all’essenziale a livello della strada e caute aperture ai livelli superiori. La luce acquista il ruolo di elemento primario, all’interno come all’esterno, dove si produce un’espressionistico effetto positivo-negativo, che riconduce alle architetture di Mendelsohn. La forma che Wright ritiene più adatta a sintetizzare i suoi principi e le sue intuizioni è quella di una spirale, uno “spirito che cresce verso l’alto e verso l’esterno” in un continuo divenire, senza principio né fine. La caratteristica forma ricorda un progetto redatto da Le Corbusier tra il 1930 e il 1939, ma mai realizzato: si tratta di un Museo a crescita illimitata costituito da una spirale quadrata impostata su pilotis. Wright si ispira inoltre ad uno schizzo realizzato nel 1925 per il suo progetto del “Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium”, una sorta di “ziggurat” dedicata al culto della natura.
La struttura del museo, con il corpo principale costituito da una percorso elicoidale, rievoca il principio fondamentale di uno dei maestri di Wright, Sullivan con il suo “Form follow function”. La peculiare forma trova infatti numerose ragioni d’essere di carattere funzionale:
1) Agevola fisicamente il visitatore che, giunto al settimo piano con gli ascensori, percorrerà la rampa in discesa e alla fine della visita si ritroverà in prossimità dell’uscita;
2) Permette di focalizzare l’attenzione sulle opere, poiché il visitatore trovandosi in cima alla struttura avrà modo di soddisfare la sua curiosità e durante la discesa il suo sguardo non sarà calamitato verso l’alto e verso la vetrata che chiude la cavità centrale;
3) La svasatura, abbinata all’uso di lucernai inclinati, consente un illuminazione naturale e diffusa delle opere esposte, in modo da non abbagliare e colpire le superfici in modo diretto;
4) La forma dell’edificio fa sì che esso sia protetto dagli agenti atmosferici;
5) L’inclinazione delle superfici murarie esterne è inoltre funzionale per rendere fruibili le tele esposte, che in caso contrario risulterebbero rivolte verso il basso;
6) L’ampiezza crescente di pari passo con l’altezza, consente infine di trarre una superficie maggiore da un lotto di piccole dimensioni.
Talvolta però la critica ha individuato nella scelta formale della costruzione un intento ironico verso la prassi del movimento moderno ed in particolare verso quell’ideologia purista. Zevi descrive il Guggenheim Museum come “una strada ascendente, spiraliforme, che prolunga quelle della città ma contestandone la scacchiera ortogonale…”. Tafuri vede nella scelta della spirale il simbolo dell’eterno ritorno, di una sintesi non conclusiva, ma in evoluzione. Secondo il critico però la geometria non è per Wright né uno strumento ne un fine: si tratta, come pure la tecnologia, di un ostacolo da vincere, da “sublimare testimoniando la vittoria dell’atto che le manipola”. Eppure non è possibile negare l’evidenza del reale, così per il Museo viene scelta una forma che ricorda quella di un disco volante, metafora di un futuro elettronico. Tafuri fornisce inoltre un’interpretazione diametralmente opposta a quella più diffusa circa l’uso wrightiano della luce: secondo lui i raggi solari radenti che penetrano dai lucernai costituiscono un invito ad accelerare il percorso, distogliendo ogni attenzione dagli oggetti pittorici esposti, frutto di quelle avanguardie con le quali Wright vuole entrare in polemica.
Da un punto di vista costruttivo l’impianto si compone di due corpi di fabbrica messi in relazione da una loggia aperta: un blocco cilindrico di piccole dimensioni, dove si trovano gli uffici, e l’edificio principale, che ospita la galleria a spirale, sezioni dedicate alla fotografia, alle installazioni, alla Video Art, al cinema sperimentale, la celebre Rotunda al piano terra, dove sono organizzate esposizioni temporanee, il Peter B. Lewis Theater, vari caffè e bookshops.

L’intero percorso è scandito da setti murari, 12 posti ad intervalli di 30°, con funzione strutturale e architettonica al tempo stesso; si tratta infatti di pilastri estremamente allungati, posti radialmente, che creano una serie di salette espositive distinte. La linea concava della rampa spiraliforme si ribalta in corrispondenza dei collegamenti verticali, scale e torre dell’ascensore. Quest’espansione convessa trova spiegazione nella possibilità di creare punti di vista differenziati, interrompendo la continuità del persorso in modo da destare l’attenzione dello spettatore o creando un piccolo spazio di sosta. La rampa del corpo centrale è autoportante, mentre nel corpo cilindrico secondario, dove sono collocati gli uffici, lo scheletro portante è costituito dall’elemento che racchiude gli ascensori e da colonne che poggiano su mensole sospese ai solai del primo piano, retti da un muro continuo in cemento armato: la tecnologia è manipolata fino a farne un virtuosismo irriproducibile. La cupola vetrata che chiude il corpo centrale invece, fatta di travi compresse, è frutto del viaggio durante il quale ebbe modo di studiare l’architettura romana.

Bibliografia:
-Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
-Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
-Manfredo Tafuri – Architettura contemporanea
-Renato De Fusco – Mille anni d’architettura
-Carlo Cresti – Il Guggenheim Museum (1965)
-Edward Frank – Pensiero organico e architettura di Wright (1978)
-Vincent Joseph Scully – F. L.Wright (1960)

Un vasto approfondimento sul funzionamento strutturale nel n° 760 di Casabella (Novembre 2007).

Fallingwater, Pennsylvania, 1939 di Frank Lloyd Wright

Fallingwater o casa sulla cascata nasce da un progetto del 1935 per Edgar J. Kaufmann, un ricco commerciante di Pittsburgh. La costruzione iniziò nel 1936 e sarà completata nel 1939 da Frank Lloyd Wright. I lavori di costruzione furono seguiti da Robert Mosher, per il primo livello, e dal secondo livello in poi da Edgar Tafel.
La famiglia Kaufmann era affascinata da una cascata su un ruscello chiamato Bear Run che corre sui boschi montuosi dell’ovest della Pennsylvania. Wright, dopo aver intrapreso i rapporti con il signor Kaufmann e essere stato per una giornata intera nel fondo, decise di progettare la casa proprio sulla cascata immergendola nella natura.
La famiglia Kaufmann usava l’abitazione come casa di vacanza sino agli anni cinquanta, donandola il 28 ottobre 1963 al Western Pennsylvania Conservancy, che la fa diventare una casa museo aperta al pubblico con migliaia di visitatori l’anno.
In Fallingwater non è possibile trovare una visuale privilegiata perché se una prerogativa della modernità è non avere prospetti privilegiati, Fallingwater questa prerogativa la oltrepassa perché qui i prospetti sono inesistenti; c’è un continuo gioco di volumi che si sovrappongono creando continue sporgenze – rientranze e salti di quota. Questa impressione viene supportata anche da diversi critici come Zevi: << ... affrancandosi da qualsiasi residuo rinascimentale, ripropone la tridimensionalità in chiave antiprospettica, innescando una pluralità di visioni angolari senza mai renderle autonome, e quindi imponendo un moto incessante… >>, o Frampton: <<… Fallinowater rifiuta una corretta riproduzione fotografica… >>.

La progettazione dell’opera avviene sicuramente in maniera De Stijl dato che si vede chiaramente l’utilizzo di lastre verticali, che corrispondono agli spessi setti murari, e l’utilizzo di lastre orizzontali, che corrispondono alle innumerevoli terrazze. Zevi: <<… scardina l’involucro in setti alla maniera De Stijl, riassemblandoli non in un altro involucro più sofisticato, ma in un campo che agglutina il paesaggio; coinvolge ogni elemento architettonico nell’impegno strutturale, preannunciando che i parapetti sosterranno i solai o, meglio, i due lavoreranno insieme, unitamente …>>, De Fusco: <<…la dissimmetria dei corpi, lo slittamento dei volumi e dei piani rispondono sì ad una volontà conformatrice figurativa, ma riflettono anche, s’adeguano ed esaltano l’organico disordine proprio alla natura del luogo; anzi si può dire che la casa traduce in artificio la forza selvaggia di queste rocce e corsi d’acqua. E tuttavia la traduce senza alcuna connessione mimetica …>>.
Dalle parole di questi illustri critici si capisce come Fallingwater otre ad essere De Stijl, è anche il più grande esempio d’architettura organica dove ogni elemento collabora alla funzione statica, ma anche quando il complesso realizzato è in perfetta armonia col contesto in cui viene inserito, organica non è sinonimo di mimesi ma integrazione.
L’architettura organica non è un’architettura a forma d’animale, ma un’architettura che scaturisce dai flussi interni, dal sito, dall’uso dei materiali locali, dal clima e da ogni altro tipo di necessità. Un’ architettura che promuove un’armonia tra l’uomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l’ambiente costruito e l’ambiente naturale attraverso l’integrazione di vari elementi artificiali e naturali. Tutto diventa parte di un unico organismo architettonico. Un’architettura slegata da ogni avanguardia e quindi dalla moda, ed è per questo che vivrà in eterno. Dopo settant’anni sembra ancora una casa fatta su misura e di ottimo gusto, e lo sarà per sempre. Tutto questo ci viene espresso anche da De Fusco <<… va detto che gli sbalzi della costruzione verso valle non sono protesi su una vasta superficie d’acqua come un trampolino su una piscina, ma tendono idealmente a collegarsi con l’altra sponda del torrente, in realtà molto vicina, a guisa di un ponte fra le due rive...>>

Ciò non appare dalla notissima foto dal basso e ci sembra da sottolineare perché mostra come, inserendosi secondo l’andamento del torrente e nel punto più stretto di esso, l’edificio si leghi alla natura del luogo senza violenza e senza giocare effetti di sospensione psicologica…>>.
Wright in Fallingwater per raggiungere l’architettura organica fonde due tecniche costruttive, la muratura e il calcestruzzo armato, ognuno utilizzato per le proprie capacità di prestazione; e nella progettazione va dall’interno verso l’esterno.Durante le fasi di progettazione vicino la cascata verrà aperta una cava, e Wright utilizzerà quelle pietre (arenaria di Pottsville) per fare tutta la parte in muratura dando così un colore e un materiale che è quello del luogo. Con il calcestruzzo armato farà i grandi sbalzi delle terrazze (quella principale è di cinque metri) che vanno a riprendere la naturale stratificazione delle rocce.

La casa non verrà concepita come poggiata sulla roccia, ma addirittura sembrerà fuoriuscita da essa, infatti alcune parti portanti sono fuse con la roccia e a volte la stessa roccia entra all’interno della villa, ad esempio il camino del soggiorno è ricavato tra due grosse pietre.
Frampton <<…L’interno evoca l’atmosfera di una caverna arredata piuttosto che quella di una casa nel senso tradizionale del termine…>>. Pur essendo all’interno sembra di essere fuori perché c’è sempre il rumore della cascata e il pavimento del soggiorno è in una pietra simile a quella del ruscello ed è cerata per richiamarne ancora di più il colore.
La villa non modifica mai la natura sulla quale si insedia, infatti una trave raggirerà un albero che non sarà tagliato, e il percorso del ruscello è quello naturale.

Il contatto con la natura è sempre garantito grazie alle grandi verande a sbalzo e alle vetrate che proiettano direttamente sopra la cascata. Nel soggiorno si trova una scaletta sospesa che scende proprio sul ruscello, questa oltre a servire per l’aerazione della stanza, grazie ai profumi e ai suoni che fa arrivare sin dentro al soggiorno proietta chi li sente direttamente sulla riva della cascata.
La cura del dettaglio è minuziosa, tutto sembra essere progettato dai porta vetro agli utensili per il camino ai mobili che fanno parte della struttura. Le sedie della sala da pranzo, acquistate dalla signora Kaufmann in Italia, hanno solo tre gambe, ed è per questo che riescono a stare in equilibrio sul pavimento irregolare.

La pianta è libera, soprattutto al piano terra, che comprende la zona giorno della casa. Nel procedere dall’interno verso l’esterno si parte dal camino, come proprio dell’architettura di Wright, questo è poggiato su un macigno e rappresenta il fulcro dell’intera composizione; infatti si trova al centro del soggiorno che si apre con delle grandi vetrate verso sud, e fa passare sotto di esso il ruscello.

C’è uno studio attento dei flussi interni che ci viene suggerito dall’orientamento dell’edificio. Infatti, al piano terra, l’ingresso è a est, per permettere una buona illuminazione e una buona quantità di calore già alle prime ore del mattino; il soggiorno è aperto a sud con delle grandi verande, utili perché in questo modo l’ambiente risulta sempre ben illuminato e riscaldato durante tutto l’arco della giornata; a nord, la zona più fredda, non troviamo delle grandi aperture ma grossi setti murari proprio per proteggere dal freddo, e gli ambienti saranno quelli di servizio poco utilizzati come scale, cucina e bagno. Discorsi simili si possono fare anche per gli altri due livelli che rappresentano la zona notte della casa. Al secondo piano troviamo tre camere da letto con relativi bagni; ciascuna di esse si apre su una terrazza, disposte rispettivamente ad ovest, est e sud; quest’ultima incrocia quella del soggiorno sottostante e ne costituisce anche il tetto. Al terzo piano c’è una sola camera da letto, un bagno ed un’altra terrazza. I tre piani della casa si arretrano gradualmente verso il costone roccioso, e le terrazze risultano nella loro maggiore dimensione normali a quelle dei corpi sottostanti .Tutto ciò fa si che la casa risulta essere fatta a misura d’uomo e anche per questo sarà considerata come la massima espressione dell’architettura organica.
Nella rivista Architecture del settembre 2002 pag. 95-97 si legge che: La casa ha avuto problemi strutturali sin dall’inizio. Durante la costruzione Wright ebbe numerosi contrasti con gli ingegneri della Metzger Richardson, che seguivano i problemi costruttivi. A struttura ultimata Wright per convincere l’impresario costruttore a disarmare, dovette posizionarsi proprio sotto la terrazza più grande mentre gli operai toglievano le impalcature. Al momento ebbe ragione il grande maestro e non cadde niente, ma da li a poco i primi cedimenti iniziano a manifestarsi, e la struttura si fessurò con inevitabili infiltrazioni d’acqua all’interno dell’edificio. Al tempo la tecnica del cemento armato non era ancora ben conosciuta, infatti nelle terrazze manca una leggera contro pendenza che serve a compensare la loro deformazione al disarmo; e non si conoscevano ancora gli effetti del Fluage: una deformazione nel tempo del calcestruzzo che genera deformazioni di tipo viscoso anche se sembra ormai solido.
La mancanza di acciaio, della dovuta contro pendenza e la non conoscenza del fluage hanno causato un abbassamento di uno degli angoli delle terrazze di addirittura diciotto centimetri.
Nel 1996 la Western Pennsylvania Conservancy ha iniziato un intensivo programma di restauro, affidato allo studio Robert Silman Associates di Washington. Oggi i pericoli di crollo sono stati definitivamente scongiurati grazie all’inserimento dell’acciaio necessario nelle parti strutturali; e per quanto riguarda il dislivello la società ha preferito lasciarlo come si trova per conservare i segni della storia dell’edificio, come nel caso della torre di Pisa.I problemi riguardano anche la muratura che col tempo si disgrega, ma soprattutto i parapetti, perché la parte arrotondata è stata aggiunta successivamente a freddo e attraverso l’intervento della pioggia, che contiene il tasso maggiore di acidità della regione, e al gelo disgelo degli inverni, si è staccato.

Per quanto riguarda i problemi strutturali non c’è dubbio che ci siano realmente, perché i restauri ci sono stati; solo che forse si sbaglia ad attribuirne le responsabilità al genio di Wright perché leggendo un articolo di Edgar Kaufmann Jr. su: “Architettura cronache e storia, no82, 1962, pag.218-280” si capisce che i problemi non derivano da Wright ma dall’impresa costruttrice, ne riporto alcuni passi: <<…questo impresario era un incompetente di pochissima fiducia, ma parlava bene; tutti i fastidi, o quasi, che in seguito avemmo per l’edificio, vanno addebitati a lui ed alla mal riposta fiducia che aveva ispirato nell’architetto e nel cliente. Cominciò a costruire tutte le casseforme al livello stesso previsto per il cemento, senza lasciar nulla per l’assestamento di esso che si sarebbe verificato dopo la rimozione delle stesse. Ne sono risultate in tutta la casa linee inclinate che avrebbero potuto esser dritte…, …una pessima disposizione dei tondini, cattive miscele del cemento stesso…, …l’errore più grave di questo pessimo impresario, però, fu quello di lasciare senza alcuna protezione per le intemperie il materiale isolante, e di metterlo poi in opera ancor umido sui solai cementizzi di pavimento e tetto, lasciando così grandi tasche piene d’umidità e inaccessibili, che determineranno molte delle così dette crepe…, …venne il momento di rimuovere le casseforme. L’impresario era terrorizzato oltre ogni dire ( forse per la cattiva coscienza), e rifiutò di rimuovere l’ultimo palo che sosteneva il gran sbalzo della terrazza. Disgustato, Wright si mise accanto all’operaio che tolse il palo, la casa resistette. Naturalmente, nei mesi seguenti, ebbe luogo un assestamento notevole degli aggetti…>>.
Data la testimonianza di una persona che era presente durante lo svolgimento dei fatti, ed è anche il padrone, Wright sembrerebbe scagionato.

Bibliografia

- Il futuro dell’architettura, Frank Lloyd Wright, Zanichelli Editore, Bologna, 1989.
- Storia dell’architettura contemporanea, Renato De Fusco, Editori Laterza, Roma, 1988, pag. 315-319.
- Storia dell’architettura moderna, Kenneth Frampton, Zanichelli Editore, Bologna, 1986, pag. 219.
- Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi, Einaudi, Torino, 2004, pag. 324.
- Frank Lloyd Wright – il repertorio, William Allin Storrer, Zanichelli, Bologna, 2001, pag. 236-238.
- Architettura cronache e storia, no82, 1962, pag.218-280.
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