Renzo Piano - Opere

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Appunti e Ricerche condotte nell’ambito del corso di Architettura e Composizione II

Centro Nazionale d’arte e di cultura Georges Pompidou, Parigi, Francia, 1972 – 1977

Negli ultimi anni del novecento i musei sono rinati sotto il profilo del loro utilizzo, ma negli anni ’70 al museo ci andavano poche persone perché erano considerati un’istituzione triste e polverosa al pari delle biblioteche.
Il Centre Pompidou nasce in questa situazione di sacralità museale, ma di cui non si sente la mancanza; anche nel bando di gara istituito per la sua realizzazione si consigliava di uscire dalle frontiere tipiche della biblioteca e del museo.
In questo periodo Piano ha uno studio con Rogers, e partecipano insieme al concorso, vincendolo.
I progettisti hanno l’esigenza di creare un rapporto con il contesto, e questo si realizza in vario modo. La trasparenza delle scale mobili spesso è stata letta come un fatto high-tech, ma in realtà la soluzione è molto più studiata, perché mentre si sale si passa dalla visione della piazza, al quartiere, alla città. La piazza rappresenta una doppia mediazione: quella tra l’edificio e il quartiere, e quella tra la cultura ufficiale e quella di strada ( mimi, musicisti, ecc…).
L’edificio è tutto realizzato in vetro ed acciaio a vista e variamente colorato. Questo ha riscontrato non pochi problemi e critiche negative, ma i progettisti non si sono mai arresi ed hanno aspettato la morte del sindaco per l’istallazione delle prese d’aria nella piazza, e hanno portato le travi d’acciaio di 120 tonnellate e 50 metri di lunghezza con un treno speciale e con i camion all’interno di Parigi di notte, montandole immediatamente.

Museo per la Collezione De Menil, Houston, Texas, 1984 – 1987.

La committente di Piano è Dominique De Menil, una ottantenne che insieme al marito aveva raccolto una importante collezione privata e desiderava un museo per poter esibire i suoi diecimila pezzi. L’idea della committente era quella di realizzare uno spazzio che fosse allo stesso tempo sito espositivo, villaggio e centro di restauro.
La costruzione si inserisce nella maglia urbana ortogonale del quartiere, senza sovrastare in altezza le piccole case circostanti, e utilizzando materiali del luogo, infatti le tamponature delle pareti esterne sono in tavole di cipresso, che vanno a richiamare la tecnica diffusissima del ballon frame.
Gli aspetti che devono essere sicuramente studiati e risolti sono: lo studio della luce e le tecniche di conservazione delle opere d’arte.
Per osservare le opere con una luce ottimale queste devono essere esposte ad una luce superiore a quella che normalmente tollererebbero senza rovinarsi. Per ovviare a questo problema le opere vengono esposte a rotazione, per poi essere riportate al sicuro in un luogo protetto e climatizzato separato dall’area di fruizione, la Treasure House.
Per quanto riguarda la luce, i quadri non possono essere esposti ai raggi ultravioletti e Piano cerca dei metodi per eliminarli mantenendo una duona qualità della luce. Visita il museo di Tel Aviv e tornato a Genova crea una macchina che riproducesse il sole di Houston e dei modelli in scala 1:10 per studiare i risultati.
Realizzo la copertura della sala espositiva attraverso la ripetizione di un profilato in ferro cemento modulare, chiamato foglia, questo ha una curvatura tale da trasformare gli 80000 lux esterni in 1000 lux interni.
Questo museo risulta l’esatto contrario del Centre Pompidou, dove l’high-tech è usato in chiave di parodia nei confronti dell’esistente, simbolo di monumentalità; al contrario, qui, esiste, perché serve.

Spazio musicale per l’opera Prometeo, Venezia e Milano, Italia, 1983 – 1984.

È la prima struttura smontabile che accoglie nello stesso tempo l’orchestra e 400 spettatori.
L’idea era quella di rovesciare l’impostazione delle sale tradizionali. Il pubblico stava al centro, i musicisti tutt’intorno a varie altezze, ed era previsto che questi si spostassero durante l’esecuzione su scale e passerelle.
Per far si che il direttore fosse visibile a tutti gli ottanta elementi dell’orchestra si sviluppò un sistema di monitor.
L’intero ambiente è progettato come un gigantesco strumento musicale, dove si sono fuse l’esperienza del liutaio e quella del cantierista navale per la maestria nell’utilizzo del legno lamellare in oggetti di simili dimensioni.
Qui l’opera architettonica fa parte dello stesso processo creativo di quella musicale, nasce con questa e per questa.

Recupero del porto antico, Genova, Italia, 1988 – 2001.

Nel 1992, cinquecentesimo anniversario del viaggio di Colombo in America, il comune di Genova, organizzo una grande celebrazione internazionale, e chiese a Piano di collaborare nel recupero dell’area urbana del vecchio porto.
Genova è una città porto tra le più importanti del mediterraneo e con l’evento vuole rilanciare la propria immagine. La città arabo-mediterranea è caratterizzata da: alta densità, case alte e strade strette; inoltre le infrastrutture portuali hanno sempre esercitato una forte influenza sulla conformazione del centro storico e hanno sempre fatto da barriera tra questo ed il mare. Il cambiamento di tecnologia aveva fatto si che alla fine degli anni ’80 il porto fosse inadatto ad assolvere le normali funzioni e quindi fu progressivamente abbandonato e spostato più a levante. Si riteneva che l’Expo fosse l’occasione per recuperare il rapporto con il mare.
Fu assegnato a Piano l’incarico di redigere il masterplan, le linee guida erano:
- ricucitura del rapporto città porto
- mantenimento del suggestivo carattere storico ed ambientale
- sottrazione del centro storico al degrado
- realizzazione di opere utilizzabili dopo l’Expo

Già nel 1981 Piano aveva realizzato un progetto per il risanamento del molo vecchio. Un quartiere dove gli edifici sono alti 7-8 piani, e le strade sono strettissime, poco illuminate ed umide, tanto che già nel ‘600 era considerato malsano. La risposta progettuale era quella di trasformare i piani più alti in ambienti pubblici, e di realizzare un sistema di passerelle a più livelli al posto delle malsane vie, con un sistema di specchi per far arrivare la luce sino a terra.
Nel 1965 fu realizzata una strada sopraelevata a scorrimento veloce che interruppe il contatto diretto tra città e porto; la prima cosa che si pensò di fare era quella di rimuovere la sopraelevata e realizzare un tunnel sottomarino, ma era troppo costoso e per questo fu realizzato solo un parziale interramento di fronte a palazzo San Giorgio.
Le nuove realizzazioni sono collocate nelle due banchine centrali del Porto Antico: il Molo Embriaco ed il Ponte Spinola. Nel molo principale si trovano 26 pennoni, alti 18 metri e dotati di teli che richiamano le immagini delle vele delle navi antiche. Davanti il molo si trova il Grande Bigo, un albero di carico che grazie ad un sistema di bracci in acciaio, che si allargano da una base comune, sorregge un ascensore panoramico e una tensostruttura che definisce la Piazza delle Feste. Il Grande Bigo è il simbolo dell’Expo e richiama le vecchie gru del porto.
Nel Ponte Spinola si trova il Padiglione Italia costituito da un parco acquatico con accanto una struttura galleggiante, la Biosfera. Il primo è una struttura in acciaio che ospita un acquario, e rappresenta il tema "del mare"; il secondo invece è una palla di vetro di 20 metri di diametro, posta su una piattaforma galleggiante, simbolo delle colombiane e del globo terrestre, in cui è trattato il tema "le navi", passato l’evento questo è stato trasformato in serra e centro studi per le felci; per impedire l’ingresso dei raggi diretti sono state posizionate delle vele nella struttura metallica.
Nel Porto Antico vennero fatti degli interventi di recupero dei magazzini, trasformandoli in sala espositive e centro congressi.
Dopo l’Expo fu realizzata una società “Porto Antico” che ha continuato ad aggiungere attrezzature al porto, le quali hanno portato una gran quantità di denaro da poter reinvestire nel 2004 (anno in cui Genova è stata Capitale Europea della Cultura) nel recupero del centro storico, cosa che non si era potuta fare nel 1992 perché i finanziamenti non lo prevedevano.

Aula liturgica per Padre Pio, San Giovanni Rotondo, Italia, 1995 – 2004.

L’aula liturgica dedicata a Padre Pio sorge sulla cima del colle di San Giovanni Rotondo, vicino al monastero dei cappuccini e alla chiesa preesistente; vi si giunge attraverso un viale alberato.

La chiesa è circondata da alberi e poco sviluppata in altezza, tanto che la copertura è visibile soltanto una volta arrivati in cima.
Si vuole creare una chiesa che inviti i fedeli ad entrare, e per questo non viene prevista una facciata monumentale, ma un fronte d’ingresso vetrato, che lascia vedere tutto l’interno dalla piazza. Per accogliere ancora di più i fedeli, le ali della copertura in rame si estendono verso la piazza come per abbracciarla.
Viene studiata la luce: all’interno è diffusa, ma sull’altare scende un raggio diretto che fa concentrare l’attenzione verso quel punto. La scelta di un solo materiale è determinante, viene utilizzata solo la pietra locale che definisce la struttura del sistema degli archi portanti.

Auditorium Parco della Musica, Roma, Italia, 1996 – 2002.

Piano vinse la gara internazionale per la realizzazione di un nuovo auditorium a Roma, dove mancava un luogo dedicato alla musica classica all’altezza della città.
Sia per ragioni urbanistiche che di spazio, si decise di realizzare l’opera in posizione decentrata, nei pressi dello stadio Flaminio, del palazzotto dello sport e del villaggio Olimpico del 1960.
Per garantire la massima flessibilità e resa acustica si sceglie di realizzare tre sale distinte. Ogni sala e racchiusa in un contenitore simile a una cassa armonica, e disposte simmetricamente attorno ad un grande vuoto che darà vita ad un anfiteatro all’aperto. Attorno vi è una ricca vegetazione che fa da collegamento con la villa Glori.
Per ottenere la migliore acustica furono costruiti modelli fisici con superfici riflettenti per simulare le prestazioni delle varie sale, emettendo dei segnali laser e tracciando il percorso della riflessione; per poi passare a grandi modelli dove vennero fatti dei test di riflessione con vere onde sonore.
Le tre sale hanno capienza e caratteristiche differenti.
L’auditorium da 750 posti è il più flessibile, il pavimento e il soffitto sono mobili e si può intervenire sulle proprietà acustiche delle pareti.
La sala da 1200 posti dove si tengono concerti di musica da camera e spettacoli di danza, ha il soffitto regolabile e il palcoscenico mobile.
La sala principale che ospita 2800 persone è un omaggio a Scharoun. Come nella filarmonica l’orchestra sta al centro e gli spettatori tutt’intorno su balze a livelli differenti. Questa disposizione è tale da far percepire allo spettatore di essere un tutt’uno con i protagonisti.

The Nascher Sculture Centre, Dallas, Texas, 2001 – 2003.

Raymond Nascher e sua moglie avevano deciso di dare alla città la propria collezione di sculture moderne e contemporanee insieme alla struttura dove ospitarle.
Il sito era un parcheggio circondato da quattro strade rettilinee immerso tra i grattacieli.
Piano non sa inizialmente a cosa legarsi per realizzare il progetto, allora pensa di fare un Centre Pompidou alla rovescia: li vi era un edificio enorme e modernissimo nel centro della città antica, qui una sala espositiva ad un solo livello immersa nel verde e tutt’intorno grattacieli.
Lo spazio è ripartito in cinque padiglioni rettangolari tutti uguali, con la copertura leggermente ricurva. Le coperture sono realizzate interamente in vetro, e per selezionare la luce del nord ( che non contiene raggi UVA ) si è studiato un sistema di pannelli in alluminio.
Il giardino ospita 170 alberi ( olmi, quercie, salici, magnolie, bambù), fontane, laghetti e sentieri pavimentati. È parte essenziale del complesso perché svolge la funzione di spazio espositivo esterno, ma soprattutto perché offre un momento di distacco e di riflessione nel caos della città.

Pensiero del giorno... In viaggio

Dopo le raccapriccianti immagini degli hotel più pazzi del mondo ecco gli indirizzi di due strutture alberghiere, che sebbene non passino inosservati per le loro peculiarità, tentano di instaurare (forse) un rapporto più autentico con l'architettura contemporanea. Secondo voi si tratta di feticci per viaggiatori da strapazzo o perle nere in un mare di nulla?! A voi la scelta.


Igloo village kakslauttanen

Questo villaggi si trova in Finlandia in una zona dove il sole di mezzanotte e l'aurora boreale costituiscono un'attrazione turistica più che spettacolare. Per questo motivo, chi non volesse perdersene un solo bagliore può alloggiare in igloo di vetro provvisti di tutti i comfort necessari.
Sito Ufficiale


Capsula Alpina

Pare che il rifugio progettato dal designer inglese Ross Lovegrove sarà pronto per l'uso già a partire dal 2010. Per il momento possiamo dirvi che l'opera verrà collocata in Alta Badia sulle dolomiti del Trentino a quota 2100 m.s.l.m.
Concepita per essere visivamente poco impattante, ha un diametro di otto metri per un'altezza di tre. E stata ideata per essere un'abitazione totalmente autosufficiente grazie allo sfruttamento del sole e del vento. Dall'interno si gode una visuale a 360° sulla natura circostante.
Approfondimento

Nuova Galleria Nazionale di Berlino, 1962-68 - Mies Van Der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Mentre era occupato al progetto per il museo a Schwainfurt, Mies van der Rohe venne contattato dalla municipalità di Berlino, che gli offriva l’incarico di un museo che avrebbe ospitato la collezione d’arte del XIX e XX sec. dello stato prussiano. Interrotto il lavoro del museo per la piccola cittadina, si dedicò interamente allo studio della Galleria d’arte sulla Postdamerstrasse di Berlino, la città nella quale aveva trascorso i primi anni di formazione artistica. Cominciò la sua progettazione nel 1962 e venne inaugurata nel ‘68. Il principio su cui si fonda è il medesimo che avrebbe applicato nel museo della piccola città di Schwainfurt: uno spazio espositivo costituito da una grande copertura a griglia sorretta da otto colonne, libero da strutture portanti intermedie e visivamente aperto verso l’esterno. Con evidente riferimento al Neoplasticismo e al De Stijl, come in molte altre sue opere, Mies realizza l’edificio per mezzo di un’addizione di lastre.
L’edificio è organizzato su due livelli. Il secondo piano, costituito dal portico quadrato (di 50.60 m di lato e 8 m di altez

za) di acciaio, che contiene uno spazio libero, circondato da una vetrata, dove la pianta libera permette la flessibilità delle partizioni interne, permettendo di modificare il percorso espositivo a seconda dell’artista che è invitato a mostrare le sue opere. Questo ambiente poggia su un basamento in pietra, con rivestimento in granito, uno spazio fisso dove trovano posto le collezioni permanenti, una galleria convenzionale. In un museo diverse sono le necessità: da un lato la conservazione, che richiede ambiti chiusi e appartati, dall’altro la presentazione necessita di ambienti comuni, aperti e facilmente percorribili. Ciò permette una ricchezza di possibili modi di fruire l’edificio creando due itinerari diversi: uno, in basso, per i visitatori specializzati e uno, nello spazio più aperto, per quelli generici.
Benevolo inoltre ha osservato che con questa separazione di livelli scompare la divisione dei compiti, tra progettista, committente e costruttori, i quali spesso assumevano il compito destinato al progettista, adesso le parti impegnate sono costrette a collaborare e il progettista si comporta da mediatore tra i costruttori e l’utenza.
Tuttavia nel trattamento dei piani inferiori, nonostante la presenza di una zona vetrata verso un giardino per il riposo dei visitatori, alcuni ambienti sono completamente illuminati con luce artificiale. Ciò va contro la ricerca architettonica più tarda di Kahn, il quale addirittura affermerà: “Appena vedo un progetto che tende di propormi spazi senza luce, non faccio altro che respingerlo con la massima disinvoltura, perché capisco che è sbagliato. E quindi, i falsi profeti, come le scuole prive di luce naturale, sono decisamente anti-architettonici. Appartengono a quello che uso chiamare il mercato dell’architettura, ma non all’architettura vera e propria”. Con questo non si intende abbattere l’opera di grande valore architettonico di Mies van der Rohe, poiché probabilmente questi ambiti vennero chiusi appositamente per realizzare ambienti con funzione di magazzino, ma è anche vero che lo stesso risultato si sarebbe potuto ottenere diversamente, fornendo anche a questi ambienti la luce necessaria.
Come già accennato, la copertura, sottoforma di griglia ortogonale di travi metalliche coperta da una piastra continua compressa rinforzata da nervature in acciaio sull’intradosso per impedire fenomeni di instabilità, viene sorretta da otto pilastri (due per lato) in accaio a sezione cruciforme e tale riduzione della struttura porta in gioco il concetto di “Less is more”. I pilastri non stanno agli angoli per evitare la possibilità di individuazione del volume puro.
La precisione nei dettagli della struttura è fortemente individuata nella connessione dei pilastri con la lastra di copertura, che in quanto manifesto degli osannati concetti “Less is more”, verità del costruire e manifestazione del procedimento costruttivo, viene ridotta ai minimi termini.
Il funzionamento statico del giunto sferico di 16 cm di diametro, viene probabilmente ripreso dalla Turbinenhalle di Behrens, dove un simile sistema articolava i portali e il suolo.
La cura dei dettagli è anche esplicitamente visibile nel grado di rastremazione verso l’alto della colonna, nonché rapporto tra la sua lunghezza e quella dell’ala.
Tutto quello detto finora ci porta a ritrovare delle possibili rimembranze, da parte dell’architetto, del tempio greco su podio.
Lo stesso Mies affermava: “Volevo qualcosa che armonizzasse con la tradizione schinkeliana”.
Tuttavia per molti critici, tra cui Zevi e De Fusco, l’atmosfera classica, poiché fuori tempo massimo, risulta troppo pomposa o meglio come afferma lo stesso autore: “Il mito del tempio greco, della purezza, suona ormai inattuale, fuga dalla realtà”. Eppure è possibile ricercare una giustificazione a questo nel suo attaccamento al luogo di formazione e nella sua volontà di realizzarvi una sorta di monumento o reliquiario e questo desiderio trova la sua più semplice ispirazione nel mondo classico. Quest’ultimo tuttavia viene filtrato dal linguaggio della modernità: il capitello quindi viene reinterpretato, proponendo una manifestazione spoglia di ogni valenza decorativa del procedimento costruttivo.
Il discorso sul tempio ci riconduce inevitabilmente alla simmetria, insita specialmente nel secondo livello. Ma tale concetto viene smentito dalla possibilità di modifica della partizioni interne e, all’esterno, dalla disposizione di scale secondarie agli angoli nord – est e sud – est della piattaforma, che negano l’evidente simmetria e il segnalamento di un unico percorso dati dalla grande scalinata in asse rivolta ad est.
Anche la stessa copertura quadrata devia e distrugge la possibilità di ottenere un asse preferenziale.
Dal punto di vista del soleggiamento, Mies pone delle tende, che permettono di graduare la luce, e frangisole, generati dalla stessa lastra di copertura che gira tutta attorno a creare una peristasi, che la filtra. Questo rese il museo per certi versi inospitale, luogo dove esporre solo oggetti molto grandi, poiché l’immensa estensione interna (interrotta solo da due condotti per impianti e un corpo scala che giunge al piano inferiore) creava una forte dispersione di opere d’arte di modeste dimensioni. È stato osservato dallo Zevi:”…se l’epigramma “il meno è il più” assumeva una funzione moralizzatrice nel clima dell’Existenzminimum, applicato ad opere costose e monumentali perde significato”dunque contesta anche l’ampiezza dell’edificio che devitalizza il valore dell’opera. Il Benevolo è invece di opinione molto differente: “Le sue opere, e anche questa Galleria, non complicano, ma riducono gli organismi edilizi alla forma più elementare. Per ogni tema egli stabilisce un “meno” di organizzazione spaziale, che rende possibile un “più” di controllo della forma e della distribuzione…”
Infatti, è vero che Mies stesso riconosceva con modestia questo problema, tuttavia, andando contro la stessa mente produttrice dell’opera, sta nella maestria dell’allestitore creare un ambiente accogliente e riuscire a fare in modo che tutta questa grande disponibilità spaziale non venga sperperata. Mies si impegna a realizzare un ambiente con grandi possibilità distributive, attraverso la pianta libera egli crea un ambiente flessibile alle molteplici esigenze.
Zevi mette a paragone la Galleria d’arte di Mies van der Rohe con Philarmonie berlinese di Scharoun: “Involucro reticente, tenda dissimetrica, quasi provvisoria, in tacita polemica con l’adiacente galleria d’arte di Mies van der Rohe: questa postula un oggetto ellenico, puro ed astratto, timoroso di essere sporcato dai fruitori; la Philarmonie invece calamita i passanti, li invita ad entrare, dice che potrebbero camminare anche sulla copertura…Nell’arcaico museo miesiano si resta sempre estranei al dipinto o alla statua; qui ci si tuffa in una conchiglia sonora…”
Senza annientarlo né elogiarlo, Benevolo afferma: “La tettoia non invita né respinge ma propone solo un passaggio tra lo scoperto e il coperto”. Si manifesta con semplicità evitando magniloquenza e spettacolarizzazione ma solo offendo al visitatore un luogo dedicato all’arte.


Bibliografia:
Neumeyer Fritz – Mies van der Rohe, le architetture e gli scritti, Zanichelli 1996
De Fusco – Mille anni di architettura occidentale, 1993
Benevolo – Storia dell’architettura moderna, 1960
Schulz Franz – Mies van der Rohe, Milano 1989
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973

Crescent House - Winterbrook 1994-1997 - Ken Shuttleworth

Tesina scritta nell'ambito del corso di Architettura e Composizione II.

Crescent House significa casa a mezza luna, significato che deriva dalla sua originale forma. Sorge a Winterbrook, nel cuore del Wiltshire, nel Regno Unito. L’architetto e padrone della casa è Ken Shuttleworth, che progetta questa casa unifamiliare nel 1994 per se e per la propria famiglia. La residenza sarà poi realizzata nel 1997.

I punti che più di tutti saranno toccati in questa relazione sono:
a) Le regole compositive della geometria delle piante e dei fronti.
b) I principi organizzativi della distribuzione funzionale degli spazzi.

La planimetria dell’abitazione è sostanzialmente costituita da due spicchi di luna uniti da una galleria-corridoio d’ingresso, e si posiziona su un terreno di 5 acri.
L’orografia del luogo è caratterizzata da delle forme circolari come i cerchi sul grano o le rovine di Stonehenge. Lo stesso architetto afferma di essersi ispirato a queste forme per realizzare il progetto; ma queste non sono state le uniche ad influenzarlo, perché sarà soprattutto influenzato da esigenze di fruibilità interna e dal rapporto con l’esterno.
La casa è posizionata nell’angolo Nord-Ovest del lotto, e dietro di questa vengono fatte delle operazioni di riciclaggio con accumuli di spazzatura, e si trovano anche un gruppo di alloggi che “l’Architetto non vuole vedere”. Dall’impossibilità di annullarli scaturisce la forma a mezza luna della casa. Questa è una forma ideale perché può voltare le spalle a tutto questo guadagnando la privacy, proteggendo la costruzione dai venti tempestosi dell’Ovest; e contemporaneamente si apre al “mondo buono” del giardino, garantendo sempre il contatto con questo grazie alla vetrata di 79 piedi senza pilastri della luna più interna.
Per realizzare le varie parti di circonferenza che vanno ad individuare in pianta le due semi lune, il corridoio d’ingresso e le pareti interne, il progettista non usa un unico punto centrale, ma diversi, in questo modo le circonferenze non risultano mai uguali; infatti la luna più interna ha una profondità superiore rispetto all’altra, quasi, come dice lo stesso architetto, a riprendere le fasi lunari, facendo comunque apparire i due spicchi paralleli.
Come si vede la geometria di questa abitazione è molto forte, ma il progettista non si fa vincolare da questa, infatti come si è visto per l’esterno si può trovare una motivazione logica. La luna più interna non è uguale rispetto all’altra perché ha bisogno di più spazio dato che accoglie tutti gli ambienti cosidetti pubblici e costituisce la zona giorno della casa.

Guardando la planimetria lo spicchio di luna più interno sembra quasi abbracciare il giardino circolare di 105 piedi di diametro. Quest’ultimo è posizionato a Nord-Ovest di uno più grande, di 328 piedi di diametro, con un piantumato di fieno e fiori e delimitato da una folta schiera di alberi (1000).
Gli alberi proteggono la casa in estate da un’ eventuale eccessivo soleggiamento, dato che è rivolta a Sud con una grande vetrata, e in inverno la proteggono dai gelidi venti. Anche qui gli alberi servono per delimitare una forma pura, ma questa non è la loro unica funzione, ne hanno anche una esigenziale.
A differenza di Le Corbusier, che anche lui lavora per forme pure, la casa non è staccata dal terreno con piloti, ma è strettamente vincolata ad esso.
Come già stato detto la residenza è costituita dall’accostamento di due semi lune che sono unite da una galleria-corridoio che ne segue la loro curvatura. In una delle due estremità di quest’ultima è posizionato l’ingresso principale costituito da una porta in alluminio che si apre su un perno centrale.

Il corridoio d’ingresso è un ambiente unico a doppia altezza illuminato e ventilato da delle vetrate nella sua parte alta; queste illuminano anche un secondo corridoio che porta alle zone private della casa: camere da letto e servizi.
Proseguendo il corridoio d’ingresso questo si apre a sinistra sulla zona giorno che costituisce un unico ambiente, un (open space), racchiuso dalla mezza luna più interna. Quest’ ambiente è dedicato alle attività di cucina, mangiare, giocare e riposare ed è totalmente svetrato sul giardino privato.

A destra del corridoio d’ingresso si può passare ad altri corridoi che portano alla zona notte della casa. Qui la parete esterna delle camere è totalmente opaca, le camere e i servizi prendono luce da un’apertura sul soffitto che corre lungo tutta la curvatura della semi luna esterna. Il progettista afferma che il contatto con la natura è garantito anche in questi ambienti, e si ha quando si è sdraiati sul proprio letto e si focalizza il cielo, le stelle e si sente il suono della pioggia.
La distribuzione degli ambienti interni è studiata sia per quanto riguarda il soleggiamento sia per quanto riguarda i percorsi. Infatti la zona giorno è esposta a Sud e tutti i servizi invece si trovano a Nord; queste due zone sono schermate e allo stesso tempo collegate dalla galleria corridoio d’ingresso.
Nell’asse trasversale alle due lune passante per l’apertura della zona giorno, incastrato nella parete della semi luna più esterna, troviamo un camino che è il centro dell’intera abitazione e rappresenta il centro del focolare domestico, un po’ come lo era per Wright. Questo d’inverno riscalda l’intera abitazione e d’estate contribuisce alla sua ventilazione.

Attualità e curiosità...Casa Moriyama

Oggi un professore tra le tante diapositive ci ha mostrato un'opera che non avevo mai visto...eppure è significativa poichè rappresenta in qualche modo (dal mio punto di vista) la parodia della di quelle che sono le case al giorno d'oggi...solo un mucchio di ambienti ognuno con una funzione prestabilita. Bene...Ryue Nishizawa realizza Moriyama house (Tokyo, completata nel 2006) operando apparentemente allo stesso modo di molti architetti, ma lasciando alla natura il compito di collegare i diversi ambienti... ciò vuol dire che per passare dalla camera da letto al bagno o da questo alla cucina si passa obbligatoriamente all'esterno, alla vista di tutti... geniale l'idea, ma poco reale la prospettiva di una abitazione!!!

Planimetria di...