Taliesin West in Arizona (dal 1938) di Frank Lloyd Wright

Occorre fare una precisazione: Taliesin (Wisconsin a partire dal 1911) e Taliesin West (Arizona a partire dal 1938) non sono la stessa cosa, eppure fanno idealmente parte di un unico progetto nato nel tempo. La scelta dei nomi dovrebbe farci riflettere su quelle che dovevano essere le idee che con gli anni si facevano largo nella mente di Frank Lloyd Wright: costruire una comunità che seppure fisicamente divisa in due da parecchi chilometri fosse un unicum. Ma quale doveva essere il motivo che portò a questa dislocazione? Potremmo dire che Wright, così come utilizzava i materiali con le proprie specificità, volle usufruire dei differenti territori con le relative caratteristiche, primo tra tutti il clima. Esemplificando il discorso: il primo era un "villaggio" estivo; il secondo invernale visto che si trovava in un deserto (evitiamo però di vederla come una case di villeggiatura). Così egli trattò le condizioni climatiche come un vero e proprio "materiale" da costruzione, soprattutto per quanto riguarda Taliesin west. Ma i differenti territori non comportavano esclusivamente differenti temperature; implicavano diversi ambienti naturali, diversi gradi di antropizzazione, diverse necessità. La progettazione non poteva quindi prescindere da questi soprattutto se parliamo di architettura organica. Da questo punto di vista, quali furono le linee guida che influenzeranno la forma degli edifici nel deserto dell'Arizona? Wright stesso ci propone un interesse altissima lettura del problema e relativa soluzione. Le cime pronunciate delle catene montuose che degradavano fino al deserto gli suggerirono un'interpretazione del territorio che non fosse di tipo naturalistico, bensì il tipo naturale ovvero la ricerca di tutte le leggi che stavano alla base di “quell'organismo”. Wright non vedeva colline, ma forze, spinte e tensioni. Il deserto le scomponeva e allora egli pensò che poteva ricomporle, ma non certo in un atto di mimesi con l'ambiente. Per questo motivo l'intero impianto sembra essere scaturito violentemente dal suolo, enfaticamente richiamato dalle pietre che costituiscono la muratura. Non esistono linee perpendicolari al terreno che non siano quelle dei profili dei cactus. La lezione della natura viene anche interpretata con il continuo ed instancabile susseguirsi di dislivelli, terrazzamenti e scalinate come nel tentativo di non voler violentare il suolo, ma anzi esaltarne l'irregolarità. Questo “limite” viene sfruttato da Wright con la creazione di ambiente a differenti altezze che sono sicuramente utili per riportare le varie parti dell'edificio a dimensione umana. La disposizione delle scale inoltre interrompere qualsiasi tentativo di tracciare assi (rette) di percorribilità creando sempre una sorta di virtuali disimpegni. È inutile dire che non viene intaccata minimamente la funzione degli ambienti. Questo rapporto con l'ambiente, per un allievo di Sullivan, non poteva però essere l'unico motivo a determinarne la forma. Allora ci sorge spontanea la domanda: a cosa doveva servire Taliesin west? Sicuramente doveva garantire ambienti in cui progettare, laboratori e alloggi per tutti i suoi allievi. Inoltre un'analisi del pensiero Wrightiano e dello stile di vita che si prefiggeva raggiungere potrebbe fornirci parecchie altre informazioni sulla costruzione. Ma limitiamoci ad evidenziare quelle più significative: 1) il lavoro e il soggiorno a Taliesin west dovevano essere vissuti come un'avventura; 2) un progettista doveva condurre una vita da progettista.
In cosa si traducono questi due enunciati? Il primo fa riferimento ad una condizione di “instabilità” che architettonicamente fa vedere la costruzione come un cantiere sempre aperto. Work in proggress forever. Infatti col tempo parecchi corpi di fabbrica vennero aggiunti. Non credo che questo aspetto sia da sottovalutare se si pensa quanto sia difficile concepire un edificio che un domani possa essere ampliato, modificato o semplicemente adattato a nuove esigenze. Particolarmente utile doveva essere risultata l'intersezione di quadrati ruotati a 45 gradi che nella loro aggregazione formano un complesso triangolare. Siamo comunque convinti che tale forma geometrica si sia generata per quel famosissimo processo che caratterizza l'architettura di Wright: dall'interno verso l'esterno.
Adesso analizziamo come questo edificio potesse favorire lo sviluppo di una mentalità da progettista. Quest'individuo, secondo Wright, doveva essere soprattutto una persona che sapeva risolvere problemi con le proprie forze. Non poté che creare ambienti altamente accessibili in modo tale che ogni allievo non avesse mai nulla da chiedere e provvedesse da solo alla proprie esigenze. Inoltre per nessuna ragione l'attività progettuale doveva essere scissa dalla vita quotidiana. In questo senso non ci sorprende il fatto che la Works Room fosse limitrofa alle cucine in una continua celebrazione della vita comunitaria. La stanza per la preparazione dei cibi rappresenta infatti ciò che il camino era per le prairie houses.
Una zona più distaccata, più silenziosa viene ritagliata da Bedrooms, da bagni e da differenti ambienti che creano una sorta di nicchia privata: la sua residenza. In sezione notiamo come in questa parte della comunità in muri siano molti di più e molto più spessi, così come la vegetazione si infittisce in una sorta di giardino interno.
Ciò che sollecita maggiormente l'interesse per Taliesin west è l’utilizzo dei materiali per le coperture. Partiamo da un basamento di solida roccia, proseguiamo con delle membrature triangolari lignee per giungere ad un evanescente tetto di tela. Un climax di materiali: duro, soffice; pesante, leggero; opaco, traslucido. Poeticità dei materiali a parte, ogni elemento è usato per un fine specifico. La scomposizione delle forze e il modo di lavorare sinergico è intuibile da chiunque, così come è visibile e riconoscibile ogni materiale utilizzato con una comprensione pressoché immediata della propria funzione: ad esempio risulta ovvio che la tela bianca servisse per un controllo qualitativo della luce; che la leggera intelaiatura lignea si prestasse meglio a poggiare su dei contrafforti litici.
In alcuni casi le travi oblique affondano gradualmente nella muratura creando ambienti continui e ampi come quelli della sala giorno. Questo processo probabilmente affonda la sua ragione d’esistere nel concetto di plasticità, ovvero quel risultato finale che permette di leggere le varie parti di un oggetto come un unicum piuttosto che come una somma.
L’orientamento non fornisce dati di facile analisi considerando il fatto che la costruzione si trova in un deserto e che fosse utilizzata solamente per pochi mesi l’anno. Tuttavia è semplice notare che le porzioni più ampie di tela fossero rivolti ad un soleggiamento diretto.
Il valore di questa opera wrightiana è da ricondurre allo spirito pionieristico del suo autore. La carica di originalità è innegabile. L’uso dei materiali è addirittura poetico. Il rapporto instaurato con il territorio ha per rivale solo la Kaufman. Gestione della luce insuperabile. Progetto ambiziosissimo che si pregia della collaborazione dei suoi studenti e al quale non è mai messa la parola fine.


Bibliografia:

“storia dell’architettura moderna” di Bruno Zevi
“Il futuro dell’architettura” di F. Lloyd Wright

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Nuova Galleria Nazionale di Berlino, 1962-68 - Mies Van Der Rohe

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Mentre era occupato al progetto per il museo a Schwainfurt, Mies van der Rohe venne contattato dalla municipalità di Berlino, che gli offriva l’incarico di un museo che avrebbe ospitato la collezione d’arte del XIX e XX sec. dello stato prussiano. Interrotto il lavoro del museo per la piccola cittadina, si dedicò interamente allo studio della Galleria d’arte sulla Postdamerstrasse di Berlino, la città nella quale aveva trascorso i primi anni di formazione artistica. Cominciò la sua progettazione nel 1962 e venne inaugurata nel ‘68. Il principio su cui si fonda è il medesimo che avrebbe applicato nel museo della piccola città di Schwainfurt: uno spazio espositivo costituito da una grande copertura a griglia sorretta da otto colonne, libero da strutture portanti intermedie e visivamente aperto verso l’esterno. Con evidente riferimento al Neoplasticismo e al De Stijl, come in molte altre sue opere, Mies realizza l’edificio per mezzo di un’addizione di lastre.
L’edificio è organizzato su due livelli. Il secondo piano, costituito dal portico quadrato (di 50.60 m di lato e 8 m di altez

za) di acciaio, che contiene uno spazio libero, circondato da una vetrata, dove la pianta libera permette la flessibilità delle partizioni interne, permettendo di modificare il percorso espositivo a seconda dell’artista che è invitato a mostrare le sue opere. Questo ambiente poggia su un basamento in pietra, con rivestimento in granito, uno spazio fisso dove trovano posto le collezioni permanenti, una galleria convenzionale. In un museo diverse sono le necessità: da un lato la conservazione, che richiede ambiti chiusi e appartati, dall’altro la presentazione necessita di ambienti comuni, aperti e facilmente percorribili. Ciò permette una ricchezza di possibili modi di fruire l’edificio creando due itinerari diversi: uno, in basso, per i visitatori specializzati e uno, nello spazio più aperto, per quelli generici.
Benevolo inoltre ha osservato che con questa separazione di livelli scompare la divisione dei compiti, tra progettista, committente e costruttori, i quali spesso assumevano il compito destinato al progettista, adesso le parti impegnate sono costrette a collaborare e il progettista si comporta da mediatore tra i costruttori e l’utenza.
Tuttavia nel trattamento dei piani inferiori, nonostante la presenza di una zona vetrata verso un giardino per il riposo dei visitatori, alcuni ambienti sono completamente illuminati con luce artificiale. Ciò va contro la ricerca architettonica più tarda di Kahn, il quale addirittura affermerà: “Appena vedo un progetto che tende di propormi spazi senza luce, non faccio altro che respingerlo con la massima disinvoltura, perché capisco che è sbagliato. E quindi, i falsi profeti, come le scuole prive di luce naturale, sono decisamente anti-architettonici. Appartengono a quello che uso chiamare il mercato dell’architettura, ma non all’architettura vera e propria”. Con questo non si intende abbattere l’opera di grande valore architettonico di Mies van der Rohe, poiché probabilmente questi ambiti vennero chiusi appositamente per realizzare ambienti con funzione di magazzino, ma è anche vero che lo stesso risultato si sarebbe potuto ottenere diversamente, fornendo anche a questi ambienti la luce necessaria.
Come già accennato, la copertura, sottoforma di griglia ortogonale di travi metalliche coperta da una piastra continua compressa rinforzata da nervature in acciaio sull’intradosso per impedire fenomeni di instabilità, viene sorretta da otto pilastri (due per lato) in accaio a sezione cruciforme e tale riduzione della struttura porta in gioco il concetto di “Less is more”. I pilastri non stanno agli angoli per evitare la possibilità di individuazione del volume puro.
La precisione nei dettagli della struttura è fortemente individuata nella connessione dei pilastri con la lastra di copertura, che in quanto manifesto degli osannati concetti “Less is more”, verità del costruire e manifestazione del procedimento costruttivo, viene ridotta ai minimi termini.
Il funzionamento statico del giunto sferico di 16 cm di diametro, viene probabilmente ripreso dalla Turbinenhalle di Behrens, dove un simile sistema articolava i portali e il suolo.
La cura dei dettagli è anche esplicitamente visibile nel grado di rastremazione verso l’alto della colonna, nonché rapporto tra la sua lunghezza e quella dell’ala.
Tutto quello detto finora ci porta a ritrovare delle possibili rimembranze, da parte dell’architetto, del tempio greco su podio.
Lo stesso Mies affermava: “Volevo qualcosa che armonizzasse con la tradizione schinkeliana”.
Tuttavia per molti critici, tra cui Zevi e De Fusco, l’atmosfera classica, poiché fuori tempo massimo, risulta troppo pomposa o meglio come afferma lo stesso autore: “Il mito del tempio greco, della purezza, suona ormai inattuale, fuga dalla realtà”. Eppure è possibile ricercare una giustificazione a questo nel suo attaccamento al luogo di formazione e nella sua volontà di realizzarvi una sorta di monumento o reliquiario e questo desiderio trova la sua più semplice ispirazione nel mondo classico. Quest’ultimo tuttavia viene filtrato dal linguaggio della modernità: il capitello quindi viene reinterpretato, proponendo una manifestazione spoglia di ogni valenza decorativa del procedimento costruttivo.
Il discorso sul tempio ci riconduce inevitabilmente alla simmetria, insita specialmente nel secondo livello. Ma tale concetto viene smentito dalla possibilità di modifica della partizioni interne e, all’esterno, dalla disposizione di scale secondarie agli angoli nord – est e sud – est della piattaforma, che negano l’evidente simmetria e il segnalamento di un unico percorso dati dalla grande scalinata in asse rivolta ad est.
Anche la stessa copertura quadrata devia e distrugge la possibilità di ottenere un asse preferenziale.
Dal punto di vista del soleggiamento, Mies pone delle tende, che permettono di graduare la luce, e frangisole, generati dalla stessa lastra di copertura che gira tutta attorno a creare una peristasi, che la filtra. Questo rese il museo per certi versi inospitale, luogo dove esporre solo oggetti molto grandi, poiché l’immensa estensione interna (interrotta solo da due condotti per impianti e un corpo scala che giunge al piano inferiore) creava una forte dispersione di opere d’arte di modeste dimensioni. È stato osservato dallo Zevi:”…se l’epigramma “il meno è il più” assumeva una funzione moralizzatrice nel clima dell’Existenzminimum, applicato ad opere costose e monumentali perde significato”dunque contesta anche l’ampiezza dell’edificio che devitalizza il valore dell’opera. Il Benevolo è invece di opinione molto differente: “Le sue opere, e anche questa Galleria, non complicano, ma riducono gli organismi edilizi alla forma più elementare. Per ogni tema egli stabilisce un “meno” di organizzazione spaziale, che rende possibile un “più” di controllo della forma e della distribuzione…”
Infatti, è vero che Mies stesso riconosceva con modestia questo problema, tuttavia, andando contro la stessa mente produttrice dell’opera, sta nella maestria dell’allestitore creare un ambiente accogliente e riuscire a fare in modo che tutta questa grande disponibilità spaziale non venga sperperata. Mies si impegna a realizzare un ambiente con grandi possibilità distributive, attraverso la pianta libera egli crea un ambiente flessibile alle molteplici esigenze.
Zevi mette a paragone la Galleria d’arte di Mies van der Rohe con Philarmonie berlinese di Scharoun: “Involucro reticente, tenda dissimetrica, quasi provvisoria, in tacita polemica con l’adiacente galleria d’arte di Mies van der Rohe: questa postula un oggetto ellenico, puro ed astratto, timoroso di essere sporcato dai fruitori; la Philarmonie invece calamita i passanti, li invita ad entrare, dice che potrebbero camminare anche sulla copertura…Nell’arcaico museo miesiano si resta sempre estranei al dipinto o alla statua; qui ci si tuffa in una conchiglia sonora…”
Senza annientarlo né elogiarlo, Benevolo afferma: “La tettoia non invita né respinge ma propone solo un passaggio tra lo scoperto e il coperto”. Si manifesta con semplicità evitando magniloquenza e spettacolarizzazione ma solo offendo al visitatore un luogo dedicato all’arte.


Bibliografia:
Neumeyer Fritz – Mies van der Rohe, le architetture e gli scritti, Zanichelli 1996
De Fusco – Mille anni di architettura occidentale, 1993
Benevolo – Storia dell’architettura moderna, 1960
Schulz Franz – Mies van der Rohe, Milano 1989
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973

Casa Currutchet -Buenos Aires, Argentina1949 - Le Corbusier

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'Architettura II

Progettata nel 1949 e realizzata nel 1955 da Le Corbusier per il dr. Currutchet in un quartiere della Plata Argentina, la Casa – studio Currutchet figura come uno dei manifesti della poetica architettonica del grande maestro.
Le Corbusier non procedette astrattamente ma si preoccupò di dare una risposta alle condizioni morfologiche del terreno e dell’ubicazione. La prima condizione era quella di realizzare un’abitazione unifamiliare in un lotto di dimensioni limitate da tre muri di confine spartifuoco, la cui conseguenza immediata sarebbe stata la presenza di una sola facciata. Inoltre dovette risolvere il problema dell’inclinazione dell’asse longitudinale del suolo molto vicina a 45°. Divise quindi la costruzione in due blocchi, il primo fra i quali avrebbe ripreso la pendenza della linea municipale rispettando la continuità della facciata e risolvendo la divergenza angolare. Quest’ultima venne contemporaneamente negata dall’orientamento del blocco più esterno diverso rispetto all’allineamento stradale, lasciando quindi uno spazio vuoto di mediazione di fronte l’ingresso.
Il progettista si mostrò sempre incline ad adeguare gli spazi alle esigenze della committenza in particolare nei confronti della richiesta del cliente di schermare le ampie pareti vetrate dell’edificio. Per accorrere a tale necessità Le Corbusier antepose alla superficie delle mura un sistema reticolare di brise-soleil, nati dall’accostamento di tavole di cemento che si prolungano verso l’alto incorniciando il fronte della terrazza. Tali frangisole, come l’intero edificio vennero orientati dell’architetto secondo l’incidenza del sole a quella latitudine.
Si accede all’abitazione mediante un’apertura racchiusa da un prisma che facilmente si individua nella spazio vuoto generato dalla struttura in pilotis. Tale accesso definisce anche un punto di mediazione tra lo spazio aperto di fronte la casa e uno parzialmente coperto, una sorta di hall. In quest’ambito è predominante la presenza di una rampa, che connette il pianterreno con il retro, dove è disposta la vera e propria residenza, e successivamente cambiando direzione giunge alla clinica, posta al primo piano. A partire dall’elemento compositiva della rampa si articola l’idea del viaggio o promenade architecturale, tanto osannato concetto creato da Le Corbusier, che offre all’osservatore dinamiche di vedute differenti, ricorrendo tra le altre cose anche al fattore tempo, il quale viene trattato come una quarta dimensione.
Accanto alla rampa è piantato un albero, il cui fogliame si eleva fino al punto più alto dell’edificio, forse per marcare la netta separazione tra lo studio e la vera e propria residenza. Quest’ultima presenta ad un piano intermedio (mezzanino) la zona d’accesso all’appartamento, quasi del tutto vetrata quasi per indicare al visitatore la direzione da seguire o mettere in contatto ambiti differenti. Questa contiene una scala che, passando per il primo piano, che contiene cucina , sala da pranzo e soggiorno a doppia altezza (riprendendo la pratica introdotta da Loos), giunge al secondo piano, dove si articolano tre camere da letto e due bagni racchiusi da pareti curve e di cui uno presenta un lucernario probabilmente per permettere il ricambio dell’aria. Un elemento particolarmente interessante è la camera da letto del padrone di casa che si relaziona visivamente con il sottostante salotto e con la terrazza di fronte tramite delle grate in legno.
Il blocco più esterno contiene al primo piano una sala d’attesa, lo studio del medico e una camera di servizio, e al secondo piano la famosa terrazza- giardino. Le Corbusier progettò l’edificio e quindi anche l’orientamento della terrazza in modo tale che potesse godere del cielo, del sole e della splendida visuale sulle due piazze in primo piano e sulla foresta sullo sfondo, ricorrendo ad una pensilina disposta sul muro mediano ovest che proteggesse dalla pioggia o dal soleggiamento diretto. Il progettista si preoccupò inoltre di realizzare dei supporti per le piante, che assieme alla presenza dell’albero che percorre tutta l’altezza dell’edificio e alla forte presenza di aperture verso il parco, permette di interiorizzare l’esterno entro le mura dell’abitazione. Questo rapporto interno – esterno è fortemente presente come già accennato nella hall di ingresso poiché posta in uno spazio né interno né esterno, come una sorta di scatola vetrata.
E’ facile rintracciare una gerarchia in relazione ai diversi gradi di privatezza che raggiunge il suo acme nella terrazza, destinata all’uso privato ma contemporaneamente partecipe della vita pubblica.
Questo elemento, l’intima relazione che l’abitazione tesse con l’ambiente e il già citato gioco di prospettive sono tutti fattori che accorrono ad una necessità di ordine psicologico – spirituale. Si tratta infatti di un’architettura basata sulle esigenze più profonde dell’uomo legate alle emozioni e alle aspettative. Lo stesso Le Corbusier afferma: “L’architettura, essendo emozione plastica, deve…cominciare dall’inizio, e impiegare gli elementi suscettibili di colpire i nostri sensi, di esaudire i nostri desideri visuali, e disporli in maniera che la loro vista ci colpisca chiaramente”.
Un concetto caro a Le Corbusier è il problema della bellezza, progettare un’architettura che ritrovi l’”ordine universale”. “L’architettura c’è quando interviene emozione poetica. L’architettura è un fatto plastico. La dimensione plastica è ciò che si vede e si misura con gli occhi…”.
L’idea di bellezza viene concepita come una simbiosi di due fattori:
• L’utilizzo di forme elementari, di geometrie proporzionali, con l’utilizzo del famoso modulor, che in Casa Currutchet viene applicato per individuare l’altezza della struttura di brise – soleil, e di superfici che seguano l’andamento delle linee direttrici e generatrici del volume;
• L’appropriatezza funzionale, poiché dichiara il significato di casa in quanto “macchina da abitare” sulla base di esempi del piroscafo e dell’aereoplano.
In ultima analisi è percepibile l’applicazione dei cinque punti resi manifesti da Le Corbusier nel 1926:
1. Pilotis: la casa si regge infatti su questi pilastrini ed è quindi quasi del tutto sospesa in aria, distante dal terreno portatore di umidità, mentre il giardino cresce indisturbato sotto l’abitazione;
2. Tetti – giardino: il cemento armato viene gettato sopra uno strato di sabbia che impedisce al cemento di dilatarsi e frantumarsi e trattiene l’umidità, contrastando il dilagarsi dell’umidità;
3. Pianta libera: l’uso del cemento armato porta alla libertà dei muri che non devono più essere ricalcati gli uni sugli altri. Così facendo si produce anche economia di volumi. Nel caso di Casa Currutchet ciò permette l’inserimento dell’albero tra i limiti dell’edificio;
4. Finestre in lunghezza: grazie al cemento armato le finestre possono percorrere tutta la lunghezza della facciata;
5. Facciata libera: i pilastri sono arretrati rispetto ai muri e ciò comporta l’indipendenza di questi dalla struttura portante e la modificabilità delle pareti e della facciata.

Bibliografia:
Boesiger-Girberger – Le Corbusier 1910-65, Zanichelli 1987
Brooks-Allen – Le Corbusier 1887-1965, Electa 1987
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973
Le Corbusier – Verso un’architettura, Longanesi eC 1973

Johnson Wax Building - Racine, Wisconsin, USA 1936 - Frank Lloyd Wright

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Nel 1886 Samuel Curtis Johnson acquistò la Recine Hardwere Manufacturing Company, un’impresa che realizzava parquet. Presto cominciò la produzione di paste in cera derivate da foglie della palma camauba brasiliana e di articoli per la manutenzione del pavimento. Con la diffusione di Glocoat, una cera per pavimenti autopulente, Herbert Johnson nipote del fondatore poté raddrizzare la proprie fortune e nel 1936 avviò la ricerca di una nuova sede per gli uffici.

L’edificio, realizzato da Wright, è progettato sulla base di un’unità di 20 piedi ed è costituito da tre livelli, entro cui si articola una varietà di ambienti: dalla sala grande dei veri e propri uffici fino al centro commerciale e il campo da gioco della squash.
Entrando attraverso un lungo percorso si giunge al carpost, il luogo di posteggio delle auto, dove è possibile constatare la presenza di pilastri a forma di fungo che sorreggono la struttura e scandiscono l’ambiente. Attraverso un atrio d’ingresso a tutta altezza si raggiunge la sala grande, sulla quale di affacciano la balconate del secondo piano e dove si svolgono le attività più importanti dell’azienda. Questo ambiente, come l’intero edificio, può essere letto ricorrendo a due temi principali: il tema della luce e quello della fabbrica.
Tutta l’architettura di Wright si fonda sul legame indissolubile tra architettura e luce. Lo spazio interno si esprime e parla di se stesso attraverso la luce. In quest’opera l’architetto americano abolisce le finestre e utilizza colonne fungiformi alte nove metri e cave, per permettere lo smaltimento dell’acqua piovana, e progettate in modo tale che potessero sostenere sei volte il peso loro imposto, probabilmente perché Wright avesse potuto ottenere il benestare della Winsconsin Building Commission. Secondo molti critici le colonne, che in realtà risultano abbastanza inutili dal punto di vista strutturale, considerato che sostengono solo il peso della loro sommità, sembrano di derivazione minoica e troviamo in parte conferma nel fatto che la ricerca formale di Wright fu sempre portata avanti guardando al passato, nel rispetto dei capolavori. Tuttavia lo stesso architetto afferma: ”Dimenticare tutti gli episodi “storici” dell’architettura a meno che non si riesca a considerarli come qualcosa di ben definito in un determinato tempo e in un determinato luogo”, riesce dunque a comprendere la storia alla luce del presente.
Queste colonne si aprono quindi sulla sommità, come ninfee, in dischi di cemento armato, tra cui sono incastrati cilindri in vetro, atti a modellare il soffitto e creare un’alternanza di luce e ombra, che dona al fruitore la sensazione di essere immerso in una vasca. In tal modo c’è contemporaneamente privacy e rapporto con l’esterno, l’impressione di essere rinchiusi, data dall’angolo e dai lati, viene abbandonata nel soffitto che permette di ottenere la luce necessaria e di far sa che nessuno veda ciò che si svolge all’interno dell’edificio.
L’utilizzo dei cilindri in vetro introduce il tema della produzione in serie e della macchina, che dev’essere utilizzata in quanto mezzo “che rende “moderne” queste nuove e rare opportunità offerte dal vetro”. Dunque anche fruendo della produzione in serie si reinventa la destinazione d’uso del materiale, concetto che verrà ribadito più tardi anche da Aalto.
Wright abbatte lo spigolo orizzontale all’altezza del cornicione, la cerniera tra parete e tetto, ponendo una superficie in vetro, forse con l’obbiettivo di decostruire la vecchia scatola formata dalle quattro mura, soffitto e pavimento e di mettere in pratica il tanto osannato concetto del “superamento della cornice”.
Il vetro utilizzato non è in lastre ma a forma di tubi di diverso diametro, che sovrapposti realizzano la misura di un’unità verticale di mattone più la malta. Si ricorre a tale metodo affinché le aperture potessero permettere la raccolta di luce e non siano permeabili alla vista. I tubi erano soggetti all’inquinamento e dunque alla polvere che si raccoglieva all’interno. Oggi con le nuove resine sintetiche si può ottenere lo stesso effetto evitando la sporcizia.
Il secondo e non meno importante tema a cui si fa riferimento è quello della fabbrica. Lo stesso Wright sostiene che nella costruzione di una fabbrica uno dei punti a cui deve puntare la ricerca architettonica è il rispetto dei valori umani implicati e la qualità di vita dei lavoratori. Il miglioramento del luogo di lavoro della moderna industria, rendendolo più dignitoso e soddisfacente è il principale elemento che riesca ad aumentare il livello di benessere degli impiegati e di conseguenza la loro efficienza lavorativa. I Johnson riuscirono a mettere in atto questo programma di sviluppo economico, poiché, realizzando un edificio interessante, eccitante e confortevole (dotato di centro commerciale, teatro, campo da squash, spazi verdi e ampie terrazze panoramiche), riuscirono a creare un rapporto di partecipazione con gli operai e a registrare un effettivo aumento dei profitti. Ciò è interpretabile come palese applicazione dello slogan“La forma segue la funzione”, creato da Sullivan, e adottato e portato avanti da Wright.
La varietà di soluzioni emerge anche nella cura dei particolari: sono stati utilizzati infatti più di 200 formati di mattoni per realizzare gli angoli curvi dell’edificio e della torre di ricerca, perfino il colore rosso cherokè è stato specificato dal costruttore.
Si esplicita in Johnson Wax Building il concetto di “architettura organica”, reso manifesto sulla base di sei punti fondamentali:
1 - Semplicità: l’eliminazione di tutto ciò che è inutile e superfluo;
2 - Tanti stili architettonici quanti stili personali: ogni edificio viene realizzato seguendo uno stile diverso volta per volta;
3 - L’edificio come elemento della natura: la natura che dona all’architetto la consapevolezza della realtà senza degenerare in sentimentalismo;
4 - Colori armonizzati col contesto: i colori devono essere mutevoli e pulsanti sull’esempio di quelli naturali;
5 - Mostrare i materiali nella loro realtà: ogni materiale ha il suo modo di esprimersi e non bisogna nasconderlo;
6 - Case con carattere: che vadano oltre le mode di un tempo ma che siano sempre valide per qualunque committente.
Niente meglio delle stesse parole dell’autore riescono a spiegare l’importanza dell’opera, questo è ciò che Wright afferma riguardo il Johnson Wax Building nella quarta conferenza svoltasi a Londra nel 1939: “…esso è privo di finestre, ha un impianto di riscaldamento incassato nel pavimento ed è dotato di aria condizionata…Di questo edificio penso che sia, tecnologicamente parlando, uno dei meglio costruiti al mondo. Esso rappresenta non solo un’opera veramente moderna ma è in fondo la realizzazione che più di ogni altra cosa eleggerei ad esempio del mio ideale organico…All’interno il peso e la massa paiono essersi dissolti e non ci sentiamo rinchiusi perché la luce esterna permea ovunque l’atmosfera interna”.
Poco tempo fa l’American Institute of Architects ha incluso l’edificio amministrativo e la torre di ricerca fra i diciassette edifici esemplari di Wright.


Bibliografia:
Zevi Bruno – Storia dell’architettura moderna, Einaudi 1973
Storre William Allin – Frank Lloyd Wright, Zanichelli 1997
Walkin David – Storia dell’architettura occidentale, Zanichelli 1986
Frank Lloyd Wright – Il futuro dell’architettura, Zanichelli 1985

Guggenheim Museum - New York 1943-1959 - Frank Lloyd Wright

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Nel 1943 l’industriale e filantropo americano Solomon Guggeheim, guidato dall’amica ed esperta Hilla Rebay, commissiona a Wright un museo nel quale esporre la sua ormai vastissima collezione di opere d’arte astratta. L’edificio sorge sulla Fifth Avenue, a metà tra il Rockefeller Center e il degradato quartiere di Harem, tra il lusso e la miseria. Tra il monotono ripetersi delle superfici verticali delle “curtain-walls”, Wright decide provocatoriamente di inserire l’eccezione: l’insolito volume curvo di cemento, che si proclama denuncia e rottura di quella manifestazione esasperata del capitalismo e di quella standardizzazione che ha portato alla perdita del rapporto con l’individuo. Per queste ragioni l’edificio provoca una forte opposizione: scomparsi sia Wright che Solomon Guggenheim prima che il Museo sia completato, nel 1959, vengono imposti alcuni cambiamenti relativi alla superficie esterna e i lucernari della galleria principale sono ricoperti, cosicchè la luce artificiale all’interno viene moltiplicata fino ad annullare ogni effetto di illuminazione studiato da Wright.

Solo nel 1992 la rampa a spirale della galleria verrà riportata ad una condizione conforme a quella del progetto originale. Nella progettazione una prima difficoltà è posta dalla ristrettezza del lotto di terreno a disposizione: il diretto contatto con un asse viario molto transitato e caotico rende difficoltosa la creazione di uno spazio mediativo, necessario per potersi addentrare nella fruizione dell’arte, e impossibile stabilire una qualche forma di dialogo con il parco antistante. Wright risolve comunque il problema arretrando l’edificio riapetto all’allineamento continuo della strada. Giunti all’interno, mancando i presupposti per un dialogo tra realtà contigue ma contrastanti, ci si rende conto di come l’edificio sia orgogliosamente isolato dall’esterno e costituisca uno spazio autonomo, con accessi ridotti all’essenziale a livello della strada e caute aperture ai livelli superiori. La luce acquista il ruolo di elemento primario, all’interno come all’esterno, dove si produce un’espressionistico effetto positivo-negativo, che riconduce alle architetture di Mendelsohn. La forma che Wright ritiene più adatta a sintetizzare i suoi principi e le sue intuizioni è quella di una spirale, uno “spirito che cresce verso l’alto e verso l’esterno” in un continuo divenire, senza principio né fine. La caratteristica forma ricorda un progetto redatto da Le Corbusier tra il 1930 e il 1939, ma mai realizzato: si tratta di un Museo a crescita illimitata costituito da una spirale quadrata impostata su pilotis. Wright si ispira inoltre ad uno schizzo realizzato nel 1925 per il suo progetto del “Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium”, una sorta di “ziggurat” dedicata al culto della natura.
La struttura del museo, con il corpo principale costituito da una percorso elicoidale, rievoca il principio fondamentale di uno dei maestri di Wright, Sullivan con il suo “Form follow function”. La peculiare forma trova infatti numerose ragioni d’essere di carattere funzionale:
1) Agevola fisicamente il visitatore che, giunto al settimo piano con gli ascensori, percorrerà la rampa in discesa e alla fine della visita si ritroverà in prossimità dell’uscita;
2) Permette di focalizzare l’attenzione sulle opere, poiché il visitatore trovandosi in cima alla struttura avrà modo di soddisfare la sua curiosità e durante la discesa il suo sguardo non sarà calamitato verso l’alto e verso la vetrata che chiude la cavità centrale;
3) La svasatura, abbinata all’uso di lucernai inclinati, consente un illuminazione naturale e diffusa delle opere esposte, in modo da non abbagliare e colpire le superfici in modo diretto;
4) La forma dell’edificio fa sì che esso sia protetto dagli agenti atmosferici;
5) L’inclinazione delle superfici murarie esterne è inoltre funzionale per rendere fruibili le tele esposte, che in caso contrario risulterebbero rivolte verso il basso;
6) L’ampiezza crescente di pari passo con l’altezza, consente infine di trarre una superficie maggiore da un lotto di piccole dimensioni.
Talvolta però la critica ha individuato nella scelta formale della costruzione un intento ironico verso la prassi del movimento moderno ed in particolare verso quell’ideologia purista. Zevi descrive il Guggenheim Museum come “una strada ascendente, spiraliforme, che prolunga quelle della città ma contestandone la scacchiera ortogonale…”. Tafuri vede nella scelta della spirale il simbolo dell’eterno ritorno, di una sintesi non conclusiva, ma in evoluzione. Secondo il critico però la geometria non è per Wright né uno strumento ne un fine: si tratta, come pure la tecnologia, di un ostacolo da vincere, da “sublimare testimoniando la vittoria dell’atto che le manipola”. Eppure non è possibile negare l’evidenza del reale, così per il Museo viene scelta una forma che ricorda quella di un disco volante, metafora di un futuro elettronico. Tafuri fornisce inoltre un’interpretazione diametralmente opposta a quella più diffusa circa l’uso wrightiano della luce: secondo lui i raggi solari radenti che penetrano dai lucernai costituiscono un invito ad accelerare il percorso, distogliendo ogni attenzione dagli oggetti pittorici esposti, frutto di quelle avanguardie con le quali Wright vuole entrare in polemica.
Da un punto di vista costruttivo l’impianto si compone di due corpi di fabbrica messi in relazione da una loggia aperta: un blocco cilindrico di piccole dimensioni, dove si trovano gli uffici, e l’edificio principale, che ospita la galleria a spirale, sezioni dedicate alla fotografia, alle installazioni, alla Video Art, al cinema sperimentale, la celebre Rotunda al piano terra, dove sono organizzate esposizioni temporanee, il Peter B. Lewis Theater, vari caffè e bookshops.

L’intero percorso è scandito da setti murari, 12 posti ad intervalli di 30°, con funzione strutturale e architettonica al tempo stesso; si tratta infatti di pilastri estremamente allungati, posti radialmente, che creano una serie di salette espositive distinte. La linea concava della rampa spiraliforme si ribalta in corrispondenza dei collegamenti verticali, scale e torre dell’ascensore. Quest’espansione convessa trova spiegazione nella possibilità di creare punti di vista differenziati, interrompendo la continuità del persorso in modo da destare l’attenzione dello spettatore o creando un piccolo spazio di sosta. La rampa del corpo centrale è autoportante, mentre nel corpo cilindrico secondario, dove sono collocati gli uffici, lo scheletro portante è costituito dall’elemento che racchiude gli ascensori e da colonne che poggiano su mensole sospese ai solai del primo piano, retti da un muro continuo in cemento armato: la tecnologia è manipolata fino a farne un virtuosismo irriproducibile. La cupola vetrata che chiude il corpo centrale invece, fatta di travi compresse, è frutto del viaggio durante il quale ebbe modo di studiare l’architettura romana.

Bibliografia:
-Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
-Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
-Manfredo Tafuri – Architettura contemporanea
-Renato De Fusco – Mille anni d’architettura
-Carlo Cresti – Il Guggenheim Museum (1965)
-Edward Frank – Pensiero organico e architettura di Wright (1978)
-Vincent Joseph Scully – F. L.Wright (1960)

Un vasto approfondimento sul funzionamento strutturale nel n° 760 di Casabella (Novembre 2007).

Esherick House - Pennsylvania1959-61 - Louis Kanh

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Louis Kahn (1901-1974)

Louis Kahn architetto e urbanista viene considerato l’ultimo dei maestri dell’architettura. Egli scopre il successo molto tardi, poco prima della morte.
Probabilmente questa scoperta ha che fare con il fatto che è l’ultimo esponente del 900 che realizza un insediamento ex novo (Dacca a Bangladesh) immerso nella natura dopo l’esperienza di Chandigarh e Brasilia.
A Kahn viene affidato il nome di “ultimo maestro” perchè fornisce gli strumenti per una nuova architettura.
Secondo Kahn l’architettura non è soltanto una risposta alle necessita fisiologiche umane, ma anche un fatto simbolico ed espressivo, in quanto essa è contemporaneamente il prodotto di una situazione storica riferita al progettista e una struttura simbolica riferita alle dimensione della collettività.
Da u punto di vista morfologico-spaziale l’architettura di Kahn presuppone il superamento della tecnica razionalista, tramite una composizione architettonica articolata in una molteplicità di volumi, che evidenziano gli spazi serviti dagli spazi serventi e che sfruttino la luce come elemento integrante.
Un'altra caratteristica dell’architettura di Kahn è che spesso da molti punti di vista possiamo cogliere tutti gli strumenti che compongono l'edificio, e andando ad analizzare le varie tipologie di piante che usa si può notare che vi si possono iscrivere dei quadrati; ciò deriva dal suo modo di fare architettura: “ io parto sempre dal quadrato e poi cerco le forze che lo smentiscono…" (Kahn)
La Esherick House è un edificio molto piccolo, ma quei pochi segni sulla pianta danno in realtà molto: troviamo una gerarchia fra spazi serviti e spazi serventi che è alla base dell’architettura di Kahn.
L’edificio si sviluppa su due piani con un ingresso loggia al piano terra.
Osservandolo dall’esterno notiamo delle svetrature ottenute da un svuotamento di alcune parti del prospetto in quanto l’organizzazione delle fonti di luce e essenzialmente ottenuto tramite l’assenza di parete.
Il massimo delle aperture è ad ovest e a sud, mentre è minimo a Est; nella parte nord troviamo il camino che sporge dalla parete.

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Pensiero del giorno... Civiltà Italiana (?)

Non potevo credere che questo edificio potesse avere rimandi così forti... poi il prof di organizzazione del cantiere ci ha illuminato con la seguente domanda: "sapete a cosa corrisponde il numero di righe e colonne del Palazzo della Civiltà Italiana di Roma? al numero delle lettere del nome di Benito Mussolini... anche lui aveva chi lo glorificava (Giovanni Guerrini, Ernesto Bruno La Padula e Mario Romano 1938-1943)"
Questo colosseo quadrato comincia a starmi sul *****! e pensare che un tempo amavo la sua metafisicità...

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Pensiero del giorno... Il mastro sellaio

Di seguito riporto un breve brano estratto da, "Parole nel vuoto" di Adolf Loos. Memorizzatelo bene perché lo citerò spesso.

-C'era una volta un mastro sellaio. Era un buon artigiano, molto abile e fabbricava selle che per la loro forma non avevano nulla in comune con le selle dei secoli precedenti... Erano cioè selle moderne. Lui però non lo sapeva. Sapeva soltanto che faceva selle meglio che poteva.
Un bel giorno si diffuse in città un movimento singolare. Fu chiamato Secessione. Esso prescriveva che si producessero soltanto oggetti d'uso moderno. Quando il mastro sellaio ne venne a conoscenza, prese la sua sella migliore e si recò dal capo della Secessione.
Egli disse: signor professore questa è una sella moderna?
Il professor esaminò la sella e tenne all'artigiano un lungo discorso... il risultato però era: no, questa non è una sella moderna.
L'artigiano se ne andò tutto mortificato...
Ma il professore disse: torni domani. Siamo qui apposta per incoraggiare l'artigianato e fecondarlo con idee nuove...
Il giorno successivo il mastro sellaio ritornò. Il professore poté presentargli quarantanove progetti di selle... Il mastro sellaio osservò a lungo i disegni e ai suoi occhi tutto divenne sempre più chiaro. Infine esclamò: "signor professore! Se io mi intendessi così poco di equitazione, di cavalli, di cuoio e di lavorazione, avrei anch'io la sua fantasia".
E vive da allora felice e contento. E fa selle. Moderne? Non lo sa. Selle. -

Maison Ozenfant - Parigi 1922 - Le Corbusier

Nell’Ottobre 1916 Le Corbusier si trasferisce a Parigi, dove Auguste Perret gli presenta il pittore e critico d’arte Amédée Ozenfant. La convergenza di intenti e ideali nella filosofia artistica li porta ad elaborare assieme concetti come il Purismo e l’estetica “macchinista”.
Da un punto di vista concettuale il purismo è stato talvolta interpretato come la controfaccia psicologica dell’espressionismo: all’urlo straziato, alla disperazione materializzatia nelle forme contorte di quest’ultimo, il purismo contrappone la profezia di un mondo rigenerato grazie alla ragione, un’arte in grado di cogliere le sottili armonie sottese al caos apparente della realtà. Bruno Zevi sottolinea come il loro sia un tentativo di razionalizzare il Cubismo, semplificando la rivoluzione picassiana e riconducendola ad una maggiore chiarezza e trasmissibilità; tuttavia altri critici leggono in una simile scelta un atteggiamento riduttivo, che rinuncia a quelle operazioni, di frazionamento dei volumi, di incastonamento dei piani nello spazio, che costituivano la grande scoperta dell’introduzione del tempo in arte. Le Corbusier e Ozenfant giungono, nel 1920, alla formulazione completa delle loro teorie, che pubblicano nel saggio “Le Purisme”, sulla rivista da loro fondata “L’Esprit Nouveau”. Uno sviluppo ulteriore di tali concetti porta alla pubblicazione di “Verso un’architettura” che, come riferisce Frampton, esprime il raggiungimento da parte di Le Corbusier di un dualismo concettuale: l’architettura scaturisce da una parte da forme empiriche, atte a soddisfare le esigenze funzionali, dall’altra da elementi astratti, che sono invece in grado di nutrire i sensi e l’intelletto; elementi astratti già riconosciuti nell’analisi dei monumenti antichi, riconducibili a forme pure (quelle del cilindro, il prisma, la piramide, il cubo e la sfera) e a leggi proporzionali, geometriche e matematiche (es. la sezione aurea). La Maison Ozenfant sotto questo aspetto costituisce il primo “banco di prova” per questi concetti che si vanno via via rafforzando nella filosofia progettuale dell’architetto. Il mutamento nel linguaggio progettuale corrisponde anche a un cambiamento netto nella tipologia di edifici realizzati: accantonato il tema della produzione post-bellica a basso costo e in tempi ridotti, con l’abitazione-atelier Ozenfant Le Corbusier inizia a dedicarsi a progetti commissionati da una borghesia colta ed sofisticata, abbastanza da poter apprezzare progetti di carattere purista. Il livello più basso è destinato all’ambiente soggiorno-pranzo e agli spazi di servizio; la zona più privata è invece collocata ai piani superiori. Un’area di disimpegno e distribuzione, posta lateralmente, consente la fruizione piuttosto indipendente dei vari raggruppamenti per unità funzionali degli ambienti. Le Corbusier aveva già osservato questo modello distributivo in contesti culturali e geografici differenti, ad esempio nelle strade di Parigi ed in particolare nella versione ottocentesca della casa-atelier, tipica residenza degli artisti che adattavano l’organizzazione della casa a schiera medievale alle esigenze del proprio lavoro. In questi edifici una grande parete di vetro illuminava il laboratorio creativo, costituito da un ambiente a doppia altezza con un soppalco adibito a deposito o camera da letto. La casa Citrohan immaginata da Le Corbusier deve essere semplificata al punto da consentire la standardizzazione degli elementi costitutivi, con grandi aperture alle estremità e muri portanti laterali completamente ciechi. Scrive l’architetto: «Le finestre, le porte devono avere dimensioni normalizzate, i vagoni ferroviari, le automobili ci hanno dimostrato che l’uomo riesce a passare per delle aperture strette…». Insomma la casa deve trasformarsi in una vera e propria “macchina per vivere”.
Sia Le Corbusier che Ozenfant fanno risalire nei loro scritti l’idea dell’organizzazione di questa casa all’osservazione del bistrot (caffè) della rue Legendre, un piccolo locale con una vetrata che occupava tutta la facciata, un alto soffitto principale, che concedeva libertà allo sguardo, e piccoli ambienti con il soffitto ribassato che creavano invece raccoglimento e intimità.
Il tema principale affrontato da Le Corbusier nella casa per il pittore è quello della luce. La struttura è realizzata in cemento armato, con muri a doppio strato, espediente utilizzato probabilmente per la coibentazione termica e acustica, e finiti a spruzzo.

Nonostante la tecnica costruttiva adottata, l’architetto realizza un progetto con un’ampia svetratura d’angolo, seppure con l’ausilio di un piccolo puntello. Come mettono in luce Benevolo e De Fusco, la forma rettangolare della Maison Citrohan si trasforma in un impianto irregolare, probabilmente per esigenze dettate dall’orientamento e dalla natura del lotto su cui sorge l’edificio. Del modello Citrohan viene invece mantenuta la struttura portante, costituita dai muri esterni longitudinali quasi del tutto ciechi, e le ampie aperture sui lati corti.
Nella parte destinata a laboratorio dell’artista è prediletta la scelta qualitativa della luce: troviamo lucernari orientati a nord, in modo da catturare la luce zenitale, la più adatta a dipingere; nelle altre zone della casa invece la scelta è orientata più sulla quantità di luce, con le aperture esposte a sud. All’interno dell’abitazione, in particolare nello studio del pittore, troviamo salti di quota generati da soppalchi e pannelli che, rievocando la lezione loosiana, consentono di distinguere i diversi ambienti senza per questo separarli. Gli ambienti di servizio sono per lo più collocati al piano terra; al primo piano, accessibile direttamente dalla scala esterna, troviamo galleria e zona notte; l’ultimo piano è riservato all’atelier e al laboratorio sopra il quale è posto un soppalco. Il risultato è la convivenza tra ambienti per il vivere e ambienti per i momenti creativi, non solo l’atelier, ma anche una sala “museo” e la piccola galleria.
La facciata libera vede l’utilizzo di finestre standardizzate, ma la cui disposizione evidenzia il modo di pensare “a scala umana”. Inoltre la suddivisione di pieni e vuoti in facciata, come è tipico delle opere le corbusieriane, è frutto del controllo attraverso criteri proporzionali geometrico-matematici.

Bibliografia:
- Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
- Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
- Tafuri – Architettura contemporanea
- De Fusco – Mille anni d’architettura
- Francesco Tentori – Vita e opere di Le Corbusier (1983)
- Carlo Palazzolo – Sulle traccie di Le Corbusier (1989)
- Leonardo Benevolo – Storia dell’architettura moderna (1983)

Casa Moller – Vienna 1928 – Adolf Loos

Tutti i maggiori critici d’arte sono d’accordo che gli elementi caratterizzanti la poetica loosiana siano:
-l’assenza d’ornamento, lo stesso Loos scrive un libro dal titolo “ornamento e delitto”;
-la convinzione che l’architettura non sia un’arte ma sia a servizio di uno scopo, l’abitare;
-elencato per ultimo, ma forse il più importante, l’invenzione del Raumplan.

Zevi scrive che Loos era persuaso che l’obbiettivo dell’evoluzione umana fosse di individuare la bellezza nella forma funzionale anziché demandarla ad orpelli compensatori, sovrastrutturali, ingannevoli e deteriori anche se di gusto squisito; lo stesso Loos nel suo libro “parole nel vuoto” scrive: <<…siamo contenti di comprare i cofanetti per le sigarette lisci, pagandoli anche il quadruplo di quelli decorati…>>, <<…soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte, il sepolcro e il monumento, il resto, tutto ciò che è al servizio di uno scopo, deve essere escluso dal regno dell’arte…>>. L’idea che Loos fosse contrario all’ornamento, e favorevole all’opera solo se questa risulta funzionale, ci viene espressa oltre che da Zevi e Frampton anche da De Fusco, che scrive: <<…casa Steiner non si distingue per la sua bellezza,anzi la fronte sulla strada, decisamente brutta col suo tetto curvo, poteva essere concepita, forse polemicamente, solo da un autore che escludeva l’architettura dal novero delle arti per il fatto stesso che assolveva ad una funzione…>>. L’autore boccia la casa e dice che è decisamente brutta, ma la salva comunque perché è funzionale (un tetto curvo può essere utilizzato meglio di uno a falde).
Il Raumplan come lo definisce Ludwig Mϋnz è: la progettazione di stanze che, non più vincolate ad un piano uguale per tutte, stanno a livelli diversi. A seconda del loro scopo e significato, gli ambienti variano d’altezza, oltre che di grandezza, correlandosi in un tutto armonico e inscindibile che sfrutta al massimo il blocco edilizio. Pensando solo in termini di piani sovrapposti per ottenere la stessa superficie abitabile occorre un’area più vasta, ciòequivale ad allungare i corridoi, complicare la manutenzione, diminuire le comodità, accrescere i costi,
sperperare lo spazio. Essa comporta che, per illuminare le stanze, le finestre non siano più allineate in sequenze rigide, ma si dispongano liberamente onde riflettere le specifiche esigenze. L’esterno diviene così il verace involucro dell’interno.
Sia Zevi che Frampton che De Fusco sono concordi che il Raumplan sia l’elemento che più caratterizza Loos, ma soprattutto sia una delle più importanti invenzioni architettoniche perché permette di fondere ambienti oltre che orizzontalmente anche verticalmente, e per questo, a mio parere, è superiore alla pianta libera che fonde ambienti solo orizzontalmente.
Per progettare uno spazio utilizzando la tecnica del Raumplan non sono più sufficienti piante e prospetti, ma sono indispensabili le sezioni e le prospettive, perché la progettazione non sarà più bidimensionale, ma tridimensionale .
Un altro tema caratterizzante Loos, che spesso non viene ricordato, ma che si coglie facilmente nei suoi scritti, è quello di concepire la casa come rifugio per l’uomo, che quindi lo deve rispecchiare e che la deve vedere propria senza sentirsi mai a disagio; questo porterà al fatto che non può essere legata a nessuno stile, ne può seguire alcuna moda, perché gli uomini sono l’uno differente dall’altro e per questo vivrà in eterno.

In casa Moller può essere racchiuso tutto il pensiero loosiano perché possiamo ritrovare il rifiuto dell’ornamento; il procedere dall’interno verso l’esterno, e quindi quest’ultimo rispecchia il primo; il Raumplan; e la casa come rifugio.L’assenza d’ornamento si evince sin dall’esterno. Le facciate potrebbero sembrare simmetriche soprattutto quella sulla Starkfriedgasse, ma la simmetria scaturisce dal fatto di voler portare l’architettura all’essenziale, “architettura della negazione”, “del puro segno”; il muro è la griglia che ingabbia l’intera composizione; la forma delle finestre liberata da ogni ornamento, portata all’essenziale, derivata solo
dal loro uso, è ridotta all’elementarità, intesa come buco nel piano del muro. Nel prospetto principale queste non sono disposte in una maniera simmetrica, ne hanno la stesse dimensione o forma, perché queste sono dettate dall’uso dell’ambienti interni, perché essendo differenti hanno differenti esigenze d’illuminazione e aerazione.Nella facciata principale troviamo un unico corpo aggettante che è quello di un parallelepipedo che non ha ragion d’esserci se non quella di contenere uno spazio interno.

La porta d’ingresso si apre su un atrio molto compresso, poco profondo, che rappresenta un polo di smistamento. Sulla destra troviamo il primo gruppo di scale che conduce ad un luminoso guardaroba alto 2,50 metri, da questo si diparte un’altra scala che si snoda ad angolo retto e porta al soggiorno a più livelli. Nel soggiorno, alzata di cinque gradini, c’è una zona più riparata, quella che nel prospetto corrisponde al volume aggettante, è quasi isolata, la zona che per Loos è il rifugio dell’uomo, la sua “tana”, dove può sentirsi a suo agio e protetto; già dalle immagini si può captare il gran calore che questa riesce a fornire, grazie all’attenta scelta dei materiali in predominanza di legno.

Il soggiorno è alto 3,20 metri e la “tana” 2,50 metri, la differenza d’altezza, otre che di quota e la presenza delle scale, divide la zona del soggiorno più pubblica da quella della “tana” più isolata e intima. Da questo si evince che il raumplan non è utile solo dal punto di vista economico, ma è anche carico di valenze psicologiche.Il soggiorno è collegato con la sala della musica che a sua volta è legata a quella da pranzo, settanta centimetri più in alto. L’unico modo, dalla sala della musica, per accedere alla sala da pranzo è attraverso una scaletta pieghevole, ben nascosta alla base; quando la scaletta è chiusa gli ambienti saranno completamente estranei, perché oltre alla differenza di quota, stavolta non abbiamo neppure un collegamento materiale, e i due ambienti saranno in relazione soltanto visivamente. La differenza dei due ambienti ci è anche sottolineata dall’uso dei materiali, che se pur simili sono distinti, infatti, la sala da pranzo è rivestita da pannelli di compensato con agli angoli pilastri sporgenti rivestiti in travertino. Nella sala della musica predominano le tinte scure dei pannelli di rivestimento che giungono sino al soffitto, a questi si aggiunge il pavimento di ebano a determinare un’ atmosfera calda. Qui come nel resto della casa i mobili fanno parte dell’ architettura, ad esempio la credenza, della sala da pranzo, è rinchiusa nella parete, e l’unico elemento mobile è il tavolo con le sedie. I salti di quota sono il fulcro di tutto l’edificio e per crearli sono indispensabili le scale che dovranno essere di vario tipo. Come abbiamo visto le scale di pochi gradini fanno parte dello stresso ambiente, come ovvio, ma in questa casa anche le scale di collegamento di piani non sono concepite come isolate, ma sono inserite negli stessi ambienti; infatti le loro pareti laterali sono bucate per permettere il contatto visivo, e per non abbandonare definitivamente un ambiente in un istante, ma man mano.A mio parere Loos fa parte dei grandi maestri perché è stato uno dei primi a sperimentare la pianta libera, a ridurre l’ornamento, a non farsi sottomettere dalle mode, a procedere dall’interno verso l’esterno e ad indagare anche gli aspetti psicologici dell’abitare; tutte prerogative della modernità.

Bibliografia

-Parole nel vuoto, Adolf Loos, Adelphi Editire, Milano, 1992.
-Mille anni d’architettura in Europa, Renato De Fusco, Edizioni Laterza, Roma, 1993, pag 600.
-Storia dell’architettura moderna, Kenneth Frampton, Zanichelli Editore, Bologna, 1986, pag.96-102.
-Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi, Einaudi, Torino, 2004, pag. 87-92.
-Adolf Loos, Benedetto Gravagnuolo, Idea Books Editore, Milano, 1981, pag. 194-198.
-Domus, no 714, 1990, marzo, pag. 4-5.
-Casabella, vol. 54, no 565, 1990, febbraio, pag. 23-24.
-L’architettura, no 5, 1965, settembre, pag. 411-414.

La Maison de Verre, Parigi, 1928-1932 di Chareau Pierre

Tesina scritta nell'ambito del corso di storia dell'architettura II

Chareau Pierre (1883-1950)

Chareau Pierre architetto e disegnatore francese, esordi come designer al salone d’autunno del 1919 a Parigi con il progetto di una scrivania-libreria rotante di forma cilindrica costituita da pannelli scorrevoli.
Nel 1932 venne conosciuto a livello nazionale come architetto, con la progettazione e costruzione della Maison de Verre.
Chareau Pierre vive in un arcodi tempo in cui viene a contatto con la corrente razionalista.
La Maison de Verre è ubicata all’interno di un cortile che si affaccia su Rue Saint Guillaume, e a causa della sua posizione nella città di Parigi e stata riscoperta solo da recente.
Questa costruzione è caratterizzata dall’uso di materiali innovativi e da tecniche costruttive nuove per quei tempi che fin oggi indicano un cammino da seguire .
Il Fattore che ha reso la Maison de Verre una costruzione estremamente innovativa per quei tempi è l’idea di costruire dei muri in vetro, idea utopistica fino al 1914, che Chareau riuscì a superare
Una delle principali caratteristiche che rendono la Maison de Verre un’opera quasi dei giorni nostri e l’armoniosa distribuzione degli spazzi interni che sono caratterizzati da spazio continuo, partizioni mobili, gerarchia fra spazi privati e spazi comuni, autonomia tra spazi serviti e spazi serventi.
Si tratta infatti di un opera i cui materiali utilizzati (vetro, compensato, acciaio, vetro cemento, guarnizioni in plastica, pavimenti in gomma) appartengono alla nostra epoca.
Osservando l’interno dell’edificio si nota la scala orientata nella direzione del fronte principale, messa in controluce su una pedana rialzata, simboleggiante la soglia dello spazio domestico, essa e monumentale, ed è costituita da una leggera struttura metallica.
La struttura dell’edificio è in acciaio, dall’interno si possono osservare dei pilastri non incassati nelle pareti, una vetrata che svolge il ruolo di muro perimetrale.
Il motivo che porto alla realizzazione delle due facciate in “vetro” fu causato dalla scarsa illuminazione che l’edificio aveva prima dell’intervento di Chareau Pierre.
La scarsa illuminazione non era dovuta alle aperture (Finestre e Balconi) ma alla posizione stessa dell’edificio che circondato da edifici molto alti non riusciva con le sue aperture originali ad soddisfare l’esigenze di chi ci viveva.
Osservando la facciata dell’edifici si notano oltre ai vari pannelli di vetro cemento diverse finestre che sono state realizzate soprattutto per eliminare l’eventuale “effetto serra” nel periodo estivo e per ottenere un cambiamento d’aria all’interno dell’abitazione, nonostante i sistemi di ventilazione forzata realizzati per riscaldare e raffreddare l’ambiente realizzati da Chareau.
“In poche parole Chareau Pierre concepì una delle intuizioni più folgoranti del futuro, in un contesto di vita per un mondo in via di estinzione”

I luoghi dell'Arte

Lo Sviluppo dell’Architettura Museale nella Modernità

Da sempre la progettazione di un museo pone di fronte al difficile compito di trovare l’equilibrio tra fattori contrastanti: struttura e forma che si adattino al contesto, urbano o naturale, e ma anche alla funzione programmatica dell’edificio stesso. In passato la tendenza era quella di lasciare alle opere esposte il ruolo di protagoniste, rendendo l’architettura un mero fondale neutro, curato secondo il gusto del tempo, ma senza rimandi reciproci tra oggetto e “contenitore”. Il primo episodio di modernità nella progettazione di musei può essere rintracciato nella facciata orientale del Louvre, realizzata nel ‘600 da Claude Perrault. Sotto il profilo tecnico-costruttivo è lui ad introdurre per la prima volta in Francia l’uso del ferro saldato come rinforzo dei muri. A livello estetico-formale, la sua unica preoccupazione è quella di raggiungere una certa sobrietà e autorevolezza dell’insieme: per questo, adottando uno stile classicheggiante, rifiuta di inserire un sovraccarico di ornamento. A partire dal XIV sec., vediamo apparire musei che rispecchiano di volta in volta le collezioni contenute o la personalità di chi le cura, così da catturare l’attenzione del pubblico o essere esplicativi dei contenuti.
Verso la fine del ‘700 John Soane, fervente collezionista, trasforma la sua abitazione in un’esposizione di opere d’arte e pezzi d’antiquariato. L’aspetto più peculiare è certamente la facciata, dove troviamo applicati dei capitelli in posizione del tutto anomala: la decontestualizzazione consente di mettere in luce che non si tratta di una ripresa neoclassica degli ordini dell’antichità, ma bensì di uno strumento simbolico, che palesa al visitatore già da fuori cosa troverà all’interno.
All’interno vediamo il "farsi da sé dell’architettura": poiché il lotto è chiuso sui laterali da altri edifici, il problema della luce è risolto attraverso l’utilizzo di lucernai. Inoltre i solai sono impostati su quote differenti, con parti forate che permettono di illuminare anche gli ambienti inferiori.

Nel 1828, Karl Friedrich Schinkel realizza l’Altes Museum, a
proposito del quale dichiara di voler “dare forma secondo lo scopo”: elementi dell’architettura greca sono ripresi, ma corretti e trasformati in elementi di carattere simbolico. L’idea è quella di un museo nel quale le collezioni sono organizzate didatticamente e cronologicamente; l’architettura deve infatti educare ed elevare il pubblico, suscitando in esso il senso della propria identità. Schinkel sceglie un impianto che, con il cassettonato e l’oculo centrale, rievoca il Pantheon, anche se sembra che Schinkel abbia operato una grecizzazione del sistema costruttivo romano. La facciata principale risulta assimilabile ad un pronao ionico; l’assenza del timpano indica che non si tratta di un edificio di culto, ma dedicato al culto del sapere. La scelta deriva dal fatto che la Grecia rappresenta l’archetipo della cultura occidentale. In tempi recenti altri architetti sottolineeranno la funzione essenziale in edifici di questo tipo del pronao, quale filtro e mediazione tra il caos urbano e l’interno dove si possono nutrire spirito ed intelletto.
È solo nel ‘900 che inizia la costruzione di edifici espressamente dedicati ad un’arte specifica e ai suoi manufatti; uno degli esempi più celebri è offerto dai musei fatti realizzare per custodire le collezioni di Solomon e Peggy Guggenheim. Lo scopo dei progettisti è quello di fornire metodi di fruizione alternativi e di rendere maggiormente partecipi i visitatori. Per queste ragioni la tendenza moderna è quella a sostituire spazi imponenti e che mettono soggezione, con ambienti a scala umana, studiati per consentire una buona fruizione attraverso sistemi adeguati di illuminazione. La lezione wrightiana conduce all’affermarsi di spazi aperti, articolati attorno a snodi che permettono l’incrociarsi di sguardi tra livelli diversi. Alcuni edifici sono caratterizzati da una monumentalità ridotta all’essenziale, come nel caso della Nationalgalerie di Berlino di Mies van der Rohe; altri ancora, come il Pompidou Centre a Parigi, di Piano e Rogers, sono il frutto di una tendenza a denudarsi dell’architettura, che sceglie di non esprimersi e di vivere sull’esistente.
Il Centro Culturale George Pompidou, realizzato a Parigi nel 1977, è costituito da un parallelepipedo di 50x170 metri, per un’altezza di sei piani.
Nell’interno a pianta libera trovano posto il Museo nazionale d’arte moderna, ambienti per esposizioni temporanee, una immensa biblioteca e alcune sale multifunzionali adattabili a teatro, cinema e per conferenze e seminari. De Fusco e Frampton mettono in evidenza come i progettisti abbiano ideato in questo caso una soluzione “aperta”, facilmente adeguabile alle esigenze funzionali e psicologiche in costante evoluzione. Tale flessibilità, propria dello stile High-Tech, si traduce in uno spazio interno neutro, al limite dell’indifferenza alla funzione, definito da setti mobili. Frampton e Marinelli riconoscono che tale concetto di flessibilità è portato all’estremo, al punto da generare effetti controproducenti: la superficie di parete necessaria alle esposizioni pittoriche è sottodimensionata, rendendo necessaria la costruzione di un altro “edificio” all’interno del volume. Alla flessibilità interna si contrappone un esterno che, nonostante un intento iniziale ancora una volta funzionale, finisce per assumere valenze stilistiche, con l’estroflessione esasperata di impianti e sistemi di collegamento verticali. Zevi fa notare come mal grado le apparenze il Beaubourg non sia estraneo al cuore della capitala francese: “Il gusto ingegneresco sintonizza con gli archi rampanti e i contrafforti dei monumenti gotici adiacenti; vicino a Notre Dame costituisce un punto alternativo di riferimento, già assimilato”. I valori su cui punta sono lo straniamento e la diversità. Qualche critico ha parlato per quest’edificio di “archeologia industriale”, poiché appartiene all’era meccanica e non a quella elettronica: vi è ancora poco di seriale. In realtà un’altra parte della critica (Marinelli) legge in ciò un uso accurato della produzione seriale, che non si accontenta di rapidità di produzione e quantità, ma cerca di dare al singolo elemento un tocco di artigianalità nel disegnarlo appositamente per lo scopo cui è destinato; si tratta di un atteggiamento che riconduce alla filosofia della scuola Bauhaus. E poi c’è il gusto polemico, provocatorio, di scherno verso il modello codificato del museo. Bisognava scegliere tra due nozioni di cultura: quella istituzionale e intimidente e quella non ufficiale, aperta e accessibile al grande pubblico. Noi abbiamo optato per la seconda” (Dini). De Fusco trova un altro limite nella concezione dell’architettura come una rete di canali comunicanti e di strutture funzionali: il pubblico finisce per essere catturato dalla struttura insolita e distratto dalle collezioni artistiche che, nell’intento originale, dovevano essere protagoniste assolute. Si giunge dunque agli ’90, quando si inizia a riscoprire la funzione comunicativa del museo, come luogo sacro e profano dell’arte. L’involucro, che prima doveva semplicemente porre uno stacco dalla frenesia del vivere quotidiano e porre il visitatore nella condizione psichica adatta alla fruizione, riacquista una visibilità assolutà, trasformandosi piuttosto in uno strumento spettacolare e spesso evocativo per catturare l’attenzione del passante. L’architettura museale smette insomma di essere un semplice servizio. Alla fine degli anni ’80 sorgono edifici come il Museo Ebraico a Berlino di Daniel Libeskind: chiaro esempio di come l’architettura ricerchi plasticamente la mimesi con la creatività dell’arte e diventi veicolo di valori e memorie. I
Il Museo dell’Olocausto, costruito tra il 1989 e il 1999, rappresenta in particolare quella categoria di edifici che nascono con un forte intento simbolico, atti a perpetuare la memoria di eventi che hanno segnato la storia dell’umanità. La struttura, con il suo linguaggio decostruttivista, risulta squarciata lungo la gelida superficie metallica, e gli squarci producono all’interno penetranti lame di luce, che raccontano in modo quasi espressionistico la sofferenza e le torture cui fu sottoposto il popolo ebreo. Il lungo corpo di fabbrica si sviluppa secondo una linea a zig-zag, frutto della congiunzione sulla pianta di Berlino dei luoghi simbolo delle atrocità naziste. Accanto alla struttura principale sorge la Torre dell’Olocausto, totalmente priva di finestre. Lo scopo di questa costruzione è di sollecitare emotivamente il visitatore, permettere attraverso accorgimenti psicologici di rivivere per qualche istante il senso di straniamento e di terrore del ritrovarsi in un ambiente buio e privo di punti di riferimento.

Bibliografia:
- Bruno Zevi – Storia dell’architettura moderna (1950)
- Kenneth Frampton – Storia dell’architettura moderna (1980)
- David Watkin – Storia dell’architettura occidentale (1986)
- Tafuri – Architettura contemporanea
- De Fusco – Mille anni d’architettura
- Marinelli Giuseppe – Il Centro Beaubourg a Parigi (1946)
- Dini Massimo – Renzo Piano: Progetti e architetture dal 1964 al 1983
- Casabella Febbraio 2006 – n°741 /Novembre 2000 – n°683